梅兰芳为“偷花人”修路

京剧表演艺术大师梅兰芳酷爱花卉,院子里养了很多花,有雪里红梅、傲霜秋菊、花王牡丹、花相芍药等传统名花,还有牵牛花等柔弱的花。为了让花开得更大更艳丽,梅兰芳专门买了很多书籍,苦心研究,终于换来了百花竞放、芳香馥郁的景象。     

甘当配角的梅兰芳

梅兰芳和盖叫天,一位是位居“四大名旦”之首的伶界大王,一位是艺高胆大的“江南活武松”,他们两人长达数十年之久的舞台生涯中,惺惺相惜,结下了深厚的友谊。盖叫天十分注重向梅兰芳学习,其实盖叫天不光佩服梅兰芳艺术上的造诣,更佩服梅兰芳的高尚品行,认为梅兰芳“度量大,手面大,也有德”。     

小草

三国时,吕岱位高权重,名声显赫。他的朋友徐厚常常毫不留情地批评他的缺点。吕岱不仅没有责怪徐厚,反而更加尊重、亲近徐厚。徐厚死后,吕岱失声痛哭,边哭边诉:"徐厚啊,以后我到哪儿去听自己的过失啊!"我们不得不钦佩吕岱不畏别人批评的态度,如小草般虚心接受的生活态度,造就了一代名将。梅兰芳在演出京剧《杀惜》时,突然听到有位老人说"不好"。梅兰芳来不及卸装更衣就用专车把这位老人接到家中。恭恭敬敬对老人说:"说我不好的人,是我     

不抢别人的饭碗

1950年秋，人称“东北伶王”的唐韵笙和梅兰芳等京剧大师应邀到天津中国大戏院演出。演出期间，唐韵笙和梅兰芳同台演出《法门寺》，剧中由唐韵笙饰演赵廉，梅兰芳饰演宋巧姣，两人精彩的演出让津门观众大呼过瘾。     

民国时期梅兰芳表演艺术新探

梅兰芳的表演艺术以雍容华贵、端庄大方著称,充分体现了中国传统文化的精髓和传统美学原则。毫无疑问,其表演艺术是在民国时期渐渐走向成熟的。梅兰芳表演艺术的魅力在于其创造了一种新的"美",迎合了当时上流社会的审美观。同时,他的表演艺术是在批评中逐渐成熟起来的。他的舞台生涯早期是以演出传统戏为主,而后开始排演时装新戏以及让观众耳目一新的古装新戏。他完成了京剧旦角表演艺术上的革新——在王瑶卿的基础上,进一步发展和完善了花衫行当。从民国建立(1912年)至抗战全面爆发(1937年),这段时期是梅兰芳表演艺术最辉煌的时期。除梅兰芳在当时所拍摄的戏曲电影,能为我们的研究提供影像资料之外,当时的报刊专著等文献资料,更能为我们还原出梅兰芳表演艺术发展的原貌,以此能对其进行一个较为公允的评价。     

甘当配角的梅兰芳

梅兰芳和盖叫天,一位是位居“四大名旦”之首的伶界大王,一位是艺高胆大的“江南活武松”,他们两人长达数十年之久的舞台生涯中,惺惺相惜,结下了深厚的友谊。盖叫天十分注重向梅兰芳学习,其实盖叫天不光佩服梅兰芳艺术上的造诣,更佩服梅兰芳的高尚品行,认为梅兰芳“度量大,手面大,也有德”。     

梅兰芳表演美学精髓的当代阐释及价值

梅兰芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞”的身体纯净姿式来“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的身体“姿式化”的审美符号系统。梅兰芳的表演处处要显得美又不费力，就必然涉及戏曲演员“新的存在”的本体论问题：“在”即“异在”。“在”之作为出离遮蔽，作为“展开状态”,正是通过“特定变异”而扬弃自身，即以非对象性的“异在”而“在”。这个“异在”正是梅兰芳所获得的“新的存在”之独属于艺术家的“存在感”。这种独异于人的艺术家的“存在感”使原本日常的“梅畹华”生成为“尚不是的……”,由此开启了梅兰芳“在”即“异在”的独绝审美在场视域。正是奠基于具身表情所凸显的“在”即“异在”性，对梅兰芳表演艺术最根本的知觉视域因而就是借助“观众的想象力”可心观直透的作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界。正是借助建立在具身性童子功基础上的“反复出现的原则”——“前置表达”这个“演员的秘密”,梅兰芳的表演处处让观众目(耳)不暇接地知觉到具身意象的生成性、流动性和重叠性。