宗炳山水画功能观转变原因初探

就山水画的功能而言,宗炳首次明确提出了畅游之说,它蕴含了绘画新的功能——怡情。后人从审美主体去理解和探讨山水画的功能,把画中之山水具有的怡情、怡性作用,归结为畅游与畅神,即可使观者达到一种天人合一、物我两忘的审美境界。     

皈依佛教的精神超越之旅——宗炳的佛学活动及其对晋宋之际佛学思想的诠释

宗炳于义熙十年左右托业庐山,从慧远游;元嘉九年至十二年间,结宇衡山,与何承天往复辩难,申明他的佛学理念,影响颇著。宗炳以中观学说的视域,融涵三教思想,论证了佛教的合理性和超越性;他对神不灭论的内在理路和外在走向进行了阐释,主张息心竭识,以达到法身虚明独运的"泥洹(涅槃)"境界。     

宗炳的生平及其绘画的考证和对当代绘画的启发

研究宗炳生平和著作,考察他的绘画特点及其所处时代山水画的特点,提出宗炳的绘画理论对当代山水画创作仍然有重要意义这个结论。     

戴逵与宗炳

佛教传入中国后,不仅与中国的思想产生了冲突和交融,而且与中国的艺术也产生了千丝万缕的联系。以佛像及造物等艺术品的输入和刺激,中国也随之有了寺塔。石窟佛像和佛画,形成了富有中国特色的佛教艺术。 由于中国佛教艺术的产生和发展,中国的艺术家和匠师也必然投身佛像艺术的创制之中,这些艺术家和匠师也必然受到佛教思想的薰染。但是,艺术和宗教毕竟是有区别的。     

"白黑之争"及其对"缘起性空"说的误解

"白黑之争"是南朝刘宋时代儒家与佛教在哲学领域中的一次重要争论,其代表作是慧琳的<白黑论>.从有关争论来看,无论是反对佛教因果报应说的一方还是支持佛教的一方,对于佛教般若学中的"有谛"和"无谛"的本意都未能透彻地了解,这说明了印度大乘空宗哲学这种异质文化因子在当时还处在"格义"的阶段,多有误解.虽然在东晋十六国时代的僧肇已经比较准确地把握和阐释了般若"空"的本义,但佛教般若学那种"非有非无,非非有非非无"的思辩逻辑对于中土来说毕竟是陌生的,也是难以接受的.     

闲情画趣

没有哪个民族像中国古人那样玩味闲的情致与逸的疏放。居则泉石花竹,诗酒棋书,清淡酬唱,行则披阅中壑,游戏平甸,濯清流以游鲤,坐茂林而观佳夕,含英咀华,识度闲放,忘情于珍猎之抱,畅志于清况之乡。中国文人闲中求乐,志趣高雅,自古以来,久已文明。弹琴赋诗,对弈良宵,痴迷书画,谈玄论道,无一不是文人津津乐道的事,     

论宗炳佛学观与绘画意象的关系

宗炳从“澄怀”“会心”“神思”三个层面，对绘画意象创构问题进行了系统的阐发。认为绘画意象乃是画家在感通天地的过程中生成的心中之象，体现着生生不息的宇宙精神。宗炳重视以虚静的心态来领悟对象之神，由物我两忘走向物我俱一，并通过想象力来超越现实时空的限制，使主体心灵与宇宙实相浑然一体，由此进入澄明的涅槃境界。宗炳以《画山水序》将佛学义理引入艺术领域，既形成了独特的佛学审美向路，同时也反映了六朝绘画理论的自觉发展，在中国绘画史和美学史上皆有重要的意义。