印光大师弘扬净土教的伟业

中国近代弘扬净土教,不乏其人,自印光大师出,净风溥被,如日丽中天,膺大师教,而生净信者,不计其数。弘一法师称扬道:“三百年来,一人而已。”诚不刊之论。一、印光大师的生平事迹印光大师(1861-1940)法名圣量,别号常惭愧僧。陕西郃阳县陈村人,俗姓赵,名绍伊,字子任。幼年随兄读儒书,颖悟异常。因读程、朱、韩、欧书,受其影响辟佛。十五岁后,病目数载,得读佛经,始悟前非,乃回心向佛。清光绪七年(1881)     

朱子中和新旧说转向的再审视——从“方往方来之说”到“识仁”与“持敬”

传统观点认为,乾道己丑春(1169年,朱子年40岁),朱子与友人蔡季通讨论中和问题,突然自疑旧说之非并确立新说,中和新旧说遂以此为划界。这容易让我们忽视一个重要事实:新旧说的转变是一个渐进而非顿悟的过程。丙戌,朱子去信南轩确立中和旧说之后,自丁亥年(1167年,朱子年38岁)开始,朱子思想中出现了"识仁"与"持敬"工夫的认识转向,这标志着中和新说思想已经开始酝酿。中和新说的萌芽尤其反映在《答张钦夫》第三十四书("中和旧说"四札之最后一札)中。提出这一点,不仅有利于确定学界一直争论的"中和旧说"四札的顺序,同时看到《答张钦夫》第三十四书在中和新旧说转向过程中的重要性,更有利于重审朱子中和旧新说的转变过程。     

出土汉代望气图谱的搜集整理与研究

学界对于早期望气信仰的研究,无论是理论解读,还是资料发覆,都达到了前所未有的高度和深度.但是也应看到,由于早期史料的匮乏和历经多重历史断裂、极富宗教性的早期文化理解上的困难,研究者多把注意力投放在“龙虎气”、“天子气”的成因及作用的论述上,早期气的实际表现形态和云气星象构筑状况的丰富性却被忽略了.因此,相关研究显得既不够全面也不够完善.出土的汉画像石中保留了一些汉代的望气图谱,这些资料是我们了解汉代早期望气情形的重要途径.结合传世文献,从日旁云气、日月同辉、月衔苍龙玄武光三个方面勾勒汉代望气的大致面貌,对于丰富早期望气资料和完善相关研究而言,具有重要意义.     

花之饰

古往今来,时光流转,花的美已在人们的心目中根深蒂固,人们已习惯于将美丽的花卉作为一切美好事物的象征,在接受其形式美的同时将太多真、善、美的意念融入其中,使花之饰达到了精神与物态的完美结合.     

“上升之路”与“下降之途”:《最后的晚餐》中的神圣之光

本文基于对莱奥纳尔多·达·芬奇在圣母感恩修道院的《最后的晚餐》中人物表情与动作定格的瞬间——耶稣所散发的神圣之光的观察，结合文艺复兴佛罗伦萨的社会文化背景、画家的手稿笔记、非传统壁画的技法，发现画中被神圣之光照亮的瞬间，是决定个体灵魂价值的关键时刻，是画家将理念转化为具体形象的表达。作品中蕴含的新柏拉图主义观念和表现方式，往往不易被人察觉，画家创作的诸多秘密便隐藏其中。     

色彩视错觉在油画中的运用研究

视错觉作为一种人的主观性幻觉体验,通常被艺术家使用在艺术创作中。而在绘画领域,视错觉的运用多体现在色彩与造型上,其中前者形成的色彩视错觉在油画创作运用中展现出鲜明的特色。色彩视错觉在心理视错觉与物理性视错觉的影响下,以暗示、对比、光渗等方式对绘画者的情感进行丰富化表达,不仅给人以幻觉般的真实体验,带来极高的视觉享受,还在一定程度上赋予了画作更加鲜活的艺术生命,形成一批代表性佳作。     

西藏佛教绘画中的阿弥陀佛像

西藏佛教的传统中,两种阿弥陀不作一个尊格即“阿弥陀佛”来称呼。作为报身的无量寿(Tshe dpag med,Amitayus)和作为变化身的无量光(’Od dpag med,Ami-tabha)始终被区别开来。笔者曾在《西藏撰述的净土教系佛典》(《佛教大学大学院研究纪要》第七号)一篇杂文中谈到这一问题,这里想再次就两者在图像方面的差异叙述一下。无量寿佛和无量光佛都只是座像,即结金刚结跏趺座(rdo rje skyi mo drung)     

西南道教名山—巍宝山

在祖国西南边陲云南省巍山彝族回族自治县境内,有一座道教名山,名巍宝山。巍宝山在两汉时称巍山,取峰峦高耸,冠于群山之意。相传诸葛武侯曾以铁钉断其麓而造此山,巍山从此闻名。清初,每在夏秋之交,山中常有红光相荡,虽霖雨不灭,当地土著民族称之为龙戏珠,从此,巍山又以龙戏珠之意,称巍宝山。巍宝山由前山、后山和主峰组成,峰峦起伏,绵亘数十里。主峰陡峭入云,海拔2509米,和北面的大理点苍山遥望。山中气候温和,古树苍天,风光优美。据《新纂云南通志·释道传》载:“汉,孟优,蒙化(今巍山)人,居巍宝山,土帅孟获兄也。素怀道念。