西夏水月观音图像研究——以瓜州东千佛洞二窟《水月观音》为例

作为观音的三十三个化身之一,水月观音是在唐代创造的,纵观其在各朝各代的不断发展,当属西夏时期的水月观音图像最美。文章从水月观音图像的产生、内容开始论述,逐步深入并详细论述其艺术风格。西夏由少数民族建立,西夏水月观音像更是受到汉地及周边一些少数民族艺术影响,形成各民族艺术风格的独特融合,它具有多元民族文化的创意。水月观音像的艺术风格研究对于我们深入了解少数民族人民的文化心理起到至关重要的桥梁作用,同时对于文化的继承和发展也将起到一定的指导作用。     

“水月观音”的图像学研究

“水月观音”在中国观音信仰中有着独特的文化与审美意蕴。探究“水月观音”图像的发展,能够以小见大窥视佛教中国化的内在机制。中华传统的儒道文化与美学旨趣作为一种“前在视阈”,在文化交往中始终发挥着引领作用。观音信仰中国化是“汉化”与“化汉”的并存,体现着“相异而受”文化交往特征。“水月观音”图像是“三教合流”的文化载体,有着鲜明的民族性、融合性、创造性与审美性。     

藏密救“六道”观音像的辨识——兼谈水月观音像的产生

本文以印度造像为原型,系统考察了藏密观音形象的变化。认为,“香王菩萨”图像为早出,图像功能是持咒供养像。“空行观音”为晚出,图像功能为持咒成就法观想像。同时流行的持花思维相观音,是如意轮观音,其样式影响到汉地水月观音的形成。因此,汉地及日本流行的“水月观音”是综合上述造像功能和样式而创立的变体。另外,据胎藏曼陀罗记,跏趺坐、持花施无畏印(或与愿印)者,是水菩萨。《图像钞》卷七误将如意轮观音作为水菩萨的一个身形。     

从艺术与审美的角度解读观音信仰——以水月观音为例

<正> 观世音菩萨是汉化佛教中最著名的菩萨,在佛教神祗中位居诸菩萨之首,拥有的信徒最多,影响也最大。为普度众生、救苦救难,他可化为三十三种应身,水月观音是其应身之一,也是在中国佛教信仰和民间最为普遍、最为熟知的形象。反映佛教的艺术作品基本可分为雕塑造像和绘画两大类,其中特别以反映观音信仰的艺术作品数量和样式居多、艺术成就也最高。水月观音造像、绘画集中蕴含着观音     

榆林窟第29窟图像配置研究

正甘肃榆林窟第29窟(下称"榆29窟")~([1])是西夏佛教艺术的重要遗存。窟内壁画显密图像并存,同时具有相对完整的供养人画像及题名,有营建年代和画工姓名,在西夏洞窟研究方面具有重要学术价值。[2]洞窟平面呈方形,内为覆斗顶,顶心绘有梵文的莲瓣,已残。窟内中央有四方形台基,上有五级圆坛,除去供养人像窟内四壁共9铺壁画,分别为正壁的灵鹫山说法图、两铺水月观音图像,西壁的阿弥陀经变画、文殊变及不动明王图像,东壁药师经变、普贤变及金刚手图像。关于榆29窟的年代,     

解读苏百钧的《清辉》

19世纪下半叶,法国学者马莱首次提出图像学概念后,潘诺夫斯基将图像学概念发展丰富,对美术作品的解释分成了三个层次:解释图像的自然意义;发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释,称图像志分析;解释作品的更深的内在意义或内容,这称为图像学分析即帕氏所谓象征意义,即作品背后的潜在意义。现代图像学涉及的学科也非常众多,如形式分析、社会学、心理学和精神分析等,与它们的交叉也是现代图像学的一个特点。在绘画领域,图像学应用广泛,它不仅用于研究西方绘画作品,对于我国绘画作品也同样适应。通过图像学的方法能够帮助我们深入理解艺术作品,并接近其背后的真相。文章运用图像学的方法,在研究苏百钧《清辉》艺术手法的基础上,运用图像学知识分析阐释《清辉》,以期为绘画作品的研究分析带来一定的借鉴与启示。     

从图像学角度分析周昉绘画——以《挥扇仕女图》为例

图像学一词由图像志发展而来,它用来研究绘画的主题、意义及与其他文化之间的联系。图像学最早是由19世纪下半叶的法国学者马莱提出,但最有影响力的却是由潘诺夫斯基提出的图像学研究的三个阶段,它不仅适用于研究西方绘画,而且对于中国绘画也同样适用。从图像学角度出发,以潘诺夫斯基提出的图像学研究的三个阶段,来分析周昉《挥扇仕女图》中所蕴藏的深层含义。     

美国学者简·詹姆斯的汉画像研究述评

美国学者简·詹姆斯对汉画像的研究,从研究内容上看,可分为图像志阐释和艺术功能分析两大部分。她的研究受到了费慰梅、包华石、时学颜、白瑞霞、布林等海外学者的影响,同时,她又关注蒋英炬、吴文祺、夏超雄、周保平等中国学者的研究成果。简·詹姆斯关注对汉画的图像志阐释,一方面主张从图像本身出发进行图像意义的阐释,另一方面她提出了汉画像研究的"上下文"概念(也可理解为"原境"),强调图像阐释要从整体出发。图像的类型也是詹姆斯关注的焦点,她引用巴特森的"模式"概念并进行了进一步的阐发。简·詹姆斯对汉画像个别图像的一些阐释虽然有值得商榷之处,但其作为海外汉学研究者,为汉画像艺术的研究提供了新鲜的视角和更为合理的研究思路。     

以“图像学”管窥颜真卿书法艺术的三大境界

西方对图像学和潘诺夫斯基的研究,在之后也传入了中国。读了潘帕夫斯基的这一理论,我们体会到他所呈现出来的艺术是通过人们精神生活产生的,它所表达的是艺术作品的主题和意义。通过对这一理论的了解,中国学者也开始研究西方图像学的变化和发展,以至于创作出自己的理论指导。从潘诺夫斯基"图像学"理论来解读颜真卿书法艺术的不同境界,主要从第三个方面,解释作品更深层次的内在意义,并对内容进行解析,从而体现颜真卿书法在书坛上的伟大意义。     

历史的回响——以图像学分析王式廓作品《血衣》

图像学使视觉艺术进入了更加丰富而又具有科学、哲学精神的艺术领域。在图像学理论传入中国之后,西方对潘诺夫斯基和图像学的研究也随之被引入。很多学者都在努力做着将图像学在中国美术研究中的本土化探索,努力构建自己的图像学理论。以美术作品《血衣》为例,初步探索图像学在分析中国现代写实绘画作品中的应用。     

浅析帕诺夫斯基图像学研究方法——以罗吉尔·凡·德·韦登《基督诞生》为例

图像学是研究基督教艺术、希腊神话、政治图像、肖像、风景、寓言图像等美术题材的重要方法,目的是为了解析图像的意义和分析风格的形成。图像学是我们看待艺术的一种方式,也极大地扩展了我们看待艺术的视野、方法。     

使用视频图像提高临终照护决策确定性

临终决策经常是具有复杂性和充满不确定性。我们设想对于疾病的认识水平或者说是文化水平有限的患者来说在临终决策方面比有文化有知识的人来说更具有不确定性。所以我们也假定了一项研究,就是运用视频图像将能够减少这些人在临终决策方面选择照护的不确定性。具研究者对于被调查者的口头调查的前后,参与者都要向他们的首诊医生介绍自己以及自己在诊疗过程中所面临照护决策的选择。     

道经图像概述

道经图像,即指道经中所绘制的图像.道经图像在道教教义的传播中扮演了不可或缺的角色,并对中国美术神异奇幻的艺术风格的形成有着直接的影响,是中国美术的重要组成部分.本文主要以神仙信仰为视角考察道经图像,着重对学界研究较少的道经图像的研究现状、基本类型、思想内涵、发展演变进行分析探讨.     

东亚思想图解的和谐演进——以周濂溪《太极图说》和郑秋峦《天命图说》为中心

以图像表达思想,并对于图像本身作出解说,在北宋以后的儒学发展史上占有一席之地,周濂溪的《太极图说》可以看作这方面的典范。周濂溪之后,不仅宋明时期出现了大量的解释《太极图说》的作品,有的甚至模仿周濂溪“太极图”而制作类似的图式以表达其思想。而且,随着朱子学在韩国的传播,周濂溪《太极图说》对于朝鲜理学也发生了重要的影响,朝鲜中期郑秋峦的《天命图说》便是一个突出的例证。周濂溪《太极图说》和郑秋峦《天命图说》可以作为东亚地区“思想图解”的两个范例。本文以周濂溪《太极图说》和郑秋峦《天命图说》为中心,讨论“思想图…     

《本生》与《佛传》——图像证史的另一种尝试

《本生》与《佛传》是佛教文本与图像表述的主要内容,但大多学者对这两个内容的研究,多以考证图像的出处,即辨识出图像出自什么本生故事或佛传的哪个情节,做到图与典的还原就终结了。这种范式涉及两个问题:一是佛教艺术的研究方法,即辨识图像事实上只是研究的初步阶段,下一步的阐释,即如何解读这些画面才是研究的重点,但往往没有进行到这一步;二是对于图像资料与文本资料的利用来说非常浪费。因为这些材料对理解佛教经典与图像的关系、补充或纠正佛教史来说,更真实可靠。本文尝试从对《本生》与《佛传》的分析,来说明佛教发生与佛教史编撰上的一些问题。     

祝寿图像的文化属性、分类与研究意义

祝寿图像是指在传统社会中形成,主要应用于祝寿场域,以祝颂寿主延寿、增福、纳祥为主题的图像。可见祝寿图像主要的功能是人生礼俗的一种载体,更是祝寿礼俗与生命信仰、孝道伦理等结合的视觉图像样式。因此对于祝寿图像的界定与分类,不能只做简单的审美或民俗分析,也应认识到它的文化应用与社会功能,进而解识潜含其中的文化深意,以及该图像所折射出的国人生命态度、文化心理与福寿观念等,以便理性认知祝寿图像的生成、应用与传承的文化传统。     

敦煌北朝交脚弥勒菩萨图像组合研究

敦煌北朝石窟造像当中有很多交脚坐像,其弥勒菩萨的身份几乎已在学界达成共识。经研究发现应该将交脚坐像及其座椅靠背上的织物折角视作一个完整的图像组合,在新疆石窟、河西北凉石塔、云冈石窟、犍陀罗和巴米扬佛教造像中找到了大量图像实例,并通过分析贵霜大乘佛教在塑造交脚弥勒菩萨形象时借鉴了当时流行的贵霜王坐像,从而推断交脚弥勒菩萨及其高靠背座椅的图像组合来源于贵霜佛教艺术。交脚坐图像一开始形成就兼具王像与弥勒菩萨的双重含义,体现了统治者的治国意图,这种含义也随着图像的向东传播而延续了下来,莫高窟第275窟主尊交脚坐像及倒三角形靠背即是受这种图像组合的影响而作。     

辽西辽代四面塔和八面塔塔身图像内容和形式比较研究——以朝阳北塔和锦州广济寺塔为例

辽代佛塔建筑形制由早期的四面塔发展到后来的六面塔、八面塔,其中以八面塔形式居多,多数塔身一层都雕有佛教图像,图像内容和形式随着建筑形制的变化也有相应的改变和调整。以辽西古塔为例,通过整理相关研究成果并实地考察,对朝阳北塔和广济寺塔塔身一层图像样式、奉神系统、艺术特征等方面进行比较研究,探讨辽西辽塔砖雕图像特征早期到中晚期的传承与演变。     

设计素描教学的图像法则

设计素描教学是设计专业的重要基础课,是学好设计的必要手段。设计素描是通过素描的形式体现出来并存在于这种图像法则之中,它是记录图像的表现形式和方法过程。设计素描训练离不开丰富的想象和设计意识,也是自我审美思想的重要体现,它承载了思维理念的建立和发展。设计素描的图像法则以造型为目的,运用多种技法、材质构建图像,因此这种多元化决定了设计素描图像的丰富性。     

早期道教“祥瑞”图像的样式化生成与建构研究

祥瑞图像自汉代起已经有了较为全面的谱系及分类。对于研究构建早期道教图像视觉材料的其中一类造型"元件"的样式化生成与建构,雷德侯的"模件化"理论确实有一定意义,但不能忽略艺术家(画师、工匠)的自主性处理及对宗教"同情的领悟"的集体心理之上的价值重构。笔者不揣浅陋,以时贤及先达的研究为基础,以两汉时期具有浓厚宗教色彩的画像石、砖中的祥瑞图像作为早期道教美术考察的对象及材料,尝试探讨祥瑞图像样式化生成的相关设计因素以及画师、工匠对早期祥瑞图像配置模式的构建实践,以就教于方家。由于篇幅所限,本文拟在仙禽瑞兽题材上集中讨论。