心师造化须利器——浅谈山水画速写的功能

历代有成就、有创造性的山水画家,他们的作品能魅力永驻,成为历史名作,大多得益于师法造化。唐代画家张璪的外师造化,中得心源正是说明画家用心感悟世界,也是用心、用眼、用手写生自然的理论依据。一代宗师龚贤之古人之书画,与造化同根、我师造物,安知董黄等,也表明了中国山水画对自然界的感悟和写生的重要性。清代山水画大师石涛在其著作《苦瓜和尚画语录》笔墨第五中精辟论道:墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨而无笔也;能受生活之神,而不受蒙养之灵,是有笔而无墨也。说明生活是艺术的源泉。     

徐渭《墨葡萄图》之赏析与临摹

《墨葡萄图》是明代画家徐渭的传世经典著作之一,也是其纸本水墨画代表作之一,蕴含着作者独特的艺术追求与创作理念。通过对该作品的作者、历史背景、艺术特点和构图手法等方面进行分析,探讨画家在当时艺术界的地位和影响,并通过对该作品的临摹实践,深入理解徐渭的艺术思想和技法,提升绘画理解能力和艺术鉴赏能力。     

唐风和样

（续上期）镰仓时代后，禅宗的勃兴，对日本美术史开拓了新生局面。佛教绘画艺术源于印度，盛于中国。东晋的大画家顾消之、唐代的“画圣”吴道子皆为佛画名家，中唐至宋元，禅宗盛行。禅宗的幽深精远、超然后漠的生活情趣，任运旷达的人生哲学，“直指人心，见性成佛”的简素宗旨，不仅吸引各个时代的士大夫、文人墨客耽于禅悦，而且还促使中国传统的山水画的表现内容和艺术形式、风格发生转变，逐渐形成逸笔疏放、超然洒脱、恬淡高远的崭新水墨画风。至五代、两宋以后，山水画大兴，成熟为自由自在地表现宗教、哲学的思想概念，以及人生情…     

“吴家样”人物画创新探索

吴道子一生人物画成就颇高,其“吴家样”源于生活万象,将西域样式与东方审美完美融合,创造出高古飘逸的艺术境界和新颖独特的人物画图式,对唐代及后世绘画艺术产生了深远影响。基于此,从“吴家样”艺术特征、吴道子人物画的传承创新、“吴家样”的传播及影响等方面展开论述。     

感情信息的理性思考

理性思考一:绘画艺术与感情信息 画家的创作感情是以他特有的绘画语言来表达的。绘画语言传递的感情信息,是画家在创作时所倾注在作品里的感情层面的内涵。绘画语言与有声语言迥然不同。有声语言的感情信息的编码是顷刻瞬息的事,而绘画语言感情信息的编码过程却颇为复杂。从创作冲动到落笔构形再到润色修改辍笔完稿,其所需时间,短暂的固然也有,更多的却漫长得多。东晋顾恺之画《维摩诘像》“闭户往来一月余”才“及开户,光照一寺”。唐代画圣吴道子的寺观壁画“凡三百余间”,“落笔风生为天下观”,然而所耗岁月却难以日计了。     

“虚”与“实”的审美意蕴——中国画虚实相生的艺术手法解读

中国传统绘画讲究虚实相生的艺术手法,中国画意境的传达有赖于画中虚实的表现,而画中的“虚实”是画家化自然之境这胸中之意的深刻体悟的结果,是画家主观精神境界和艺术修养的体现。运实于虚,无虚非实,“虚实相生,无画处皆成妙境”,虚中有实、实中有虚的表现手法体现了中国传统绘画美学的一大特色。     

梁楷人物画中的“留白”

梁楷,南宋时期具独创精神的禅画画家,师法贾师古,多绘人物、山水、佛道、鬼神,为人放荡不羁。他在继承前人基础上,独创减笔、泼墨画法,开创我国大写意人物画之先河。梁楷画风上的创新对宋元明清乃至今天,都产生着重要影响。研究梁楷者众多,大多集中在其生平、作品、绘画风格、影响与画风的转变上,鲜有对其人物画"留白"进行具体探讨。文章通过对"留白"在梁楷人物画中的表现以及对现代绘画创作的启示进行解读,旨在为研究梁楷提供新视角,对今后中国画创作提供一定借鉴。     

真性树新风--对梁楷绘画风格的解读

画家强烈的个性迎合时代的思潮所形成的特殊风格往往能够继往开来,给美术的兴盛作出历史性的贡献.南朝画家梁楷所创的减笔绘画,至今仍给予我们深刻的影响.南宋绘画自马远、夏珪、梁楷开始,画风为之大变,特别是梁楷讽喻式的禅宗派画风和减笔画法,不但让许多后来者得到了启发,还给日本画坛以深远影响.梁楷在当时的画家中,实属一个很有趣的人物,他先是一个画院的杰出代表,而后又成了院派的叛徒.     

论髡残之枯笔渴墨与禅悟之功

髡残作为清代画僧,其绘画一定会受其禅师兼画家双重身份的影响。实际上,髡残常把参禅悟道的实践体验,融入他的作画当中,更是把绘画作为其禅修的重要方式,将绘画与参禅合而为一。髡残多以渴笔运墨,笔法苍劲,造诣高深。若从哲学的视角考察髡残绘画之画法与禅宗之禅法的关系,发现髡残在坐禅时妙悟了笔墨六法,他以自证自悟的方式,把参禅与绘画、禅功与画功自然地融合。     

中国画色彩之我见

“重墨轻色”使中国绘画得以卓然不群,以独特的面貌立于世界绘画之林;但也正是这种传统绘画模式,一定程度上影响了中国绘画的纵向发展及世界其他民族对它的理解和欣赏,因此,从上世纪末始,许多画家开始了对传统绘画色彩的变革。     

人为何不可貌相

三国司马懿故里河南温县有个国家级文保单位慈胜寺,寺中的大雄宝殿相传为鲁班所建,殿中壁画乃吴道子所作,大殿匾牌系王铎所书,因占了建筑、绘画、书法三个绝世之作,故被称为“三绝殿”。     

当下画坛“文人画”丧失原因探究

当下画坛随着各级美展和各层次画家的个展、联展的你方唱罢我登场,美术创作可谓是"空前繁荣,名家备出"。当我们认真品读这些美展作品和画册后,发现基本上都是清一色的"高大上"作品,都统一呈现出画风之精细、尺幅之巨大、视觉之强效的面目。当下画坛这些"高大上"作品以正式取代了已有千年历史的中国绘画的最高标准"文人画"的地位,这其中的原因应该引起我们的深思和反思。     

吴道子设色研究

吴道子的绘画,是绘画史中的重要一格。吴道子对中国画发展的贡献集中体现在用笔和吴装的定式。吴装设色是吴道子的着色方法。这种着色方法的特点是轻拂、略施、微染。它的线条飞动流畅,而色彩则薄施轻染,深浅有致。     

海德格尔与老子关于“无”的对话

海德格尔指出:“无”乃是最广泛、最深刻、最原始的问题,是形而上学的基本问题。传统形而上学只知问“有”而不知问“无”,而海氏认为只有在“无”中,存在者之可敞开状态才是可能的。中国古代的老子对有与无的关系进行了深入的探讨,老子的学说对海德格尔产生了深刻的影响,海氏关于“无”的论说是在老子学说的基础上形成的。     

良知为什么是“无善无恶”的——王阳明“无善无恶是心之体”之说的现象学分析

王阳明的“无善无恶是心之体”之说,常被批评为近禅佛、谈“虚”论“无”、凌空蹈虚等等.本文将表明,此说固然有其高远之境,但同时又有着生活中的直接可理解性和“切近”的特质.它是生活之道,是“形而上”与“形而下”的贯通,高远与切近的贯通.其“无”不是平板干空之无,而是发生性的、“活”的无、恰恰能够成就“有”之无.它与现象学的“朝向事情本身”的精神也是相通的.     

色不碍墨,墨不碍色——林风眠色墨相融的绘画性表现

从近现代开始,中国画家们前赴后继地展开了中西融合艺术的探索,林风眠是里程碑式的人物之一。林风眠一直探索中西融合之路,试图从自己的画面里找到理性、感性的平衡与安定。他在吸收西方绘画色彩知识后,将水墨和色彩结合起来进行创作,形成了一种独特的色墨结合的彩墨画,同时增加光影层次,依然保持了画面在二维空间中所表现出来的平面性,而不是立体性,使作品既有西方审美又兼具东方韵味。正如潘天寿所说,林风眠水墨“既清秀又浑厚”。这正是其中西融合与探索所形成的别具一格的艺术特征。     

《易》墨“义利观”略论

《易》墨“义利观”略论舒大刚梁启超先生曾论儒墨的根本对立,曰：“要而论之,利之大原出于天,而祸福无不自己求之者,此墨学之纲领也,其与儒教之根本差异处即在于是。”又说：“儒墨之异同比较,有最明显之一语,即儒者常以仁义并称,而墨者常以爱利并称是也。曰仁曰...     

苍润雅致 清奇沉浑——龚贤山水画中“文人”意味微探

在明末清初动荡不安的社会情境下,文化碰撞、政权变更带来强烈的民族意识,画坛百花争鸣,各放异彩。龚贤作为明朝遗民画家,有着不同寻常的生活经历,有意或无意地在其山水画作品中流露出来"文人"的情怀。龚贤在学习前人的基础上不断地思考并研发出一套独特的绘画审美形态,用独特的笔墨形成了前无古人的"黑龚"绘画风格,与当时盛行的绘画思想发生碰撞。正是这种与当时画风相左的画风使得龚贤山水画作品苍润雅致,加之清奇的构图,其整个画面沉浑厚重,别有一番"文人"意趣。     

论中国国画的起源及发展

中国画是我国民族的宝贵艺术遗产。中国绘画历史悠久,是我国人民在长期有劳动中创造出来的古代文化艺术。据潘天涛的《听天阁画谈》所讲：＆quot;吾国文字先有契书而后有笔书。吾国绘画亦先有刀画,而后有笔画,其发展之情况,大体与文字相同”。中国画大至从类别上看可分为人物、山水、花鸟三部分。五代以前以人物画为主,元代以后以山水画为主,而宋代是中国画最昌盛时期,可分为写意、工笔重彩两部分。五代以前以色彩为主,五代以后以水墨为主。宋代作品以色彩和水墨相映交辉。我国的许多画家,在熟练掌握了传统技法的基础走遍了祖国的绵绣江山,在创作中使中国画不断向前迈进。     

论刘蕺山的无善无恶思想

在宋明儒学中 ,“无善无恶”之说有两义 :一是对本体“至善”之遮诠 ,一是指境界上的“虚而无执”。以此两义来衡量蕺山的思想 ,可发现蕺山具有丰富的“无善无恶”思想。虽然他有不少言论是批评此说的 ,但均未能切中“无善无恶”说的本义 ,而是在王学末流之弊的当下刺激下有为而发的 ,非称理而谈。因而 ,也就不能据此否认其有无善无恶思想