论中国古代人物画的“形神”之变

以魏晋作为一个大的分水岭,人物画的形神之变可分为魏晋之前、魏晋、魏晋以后三个大的阶段。魏晋人物画家在观念上的转变,是古代人物画形神之变的重要起点,其突破表现在两个方面:一是西晋的卫协解决了画艺精微的问题,使得人物画在"形"的认识和应用上有了根本的变化;二是顾恺之解决了画人物"传神"的手段问题,并首先提出有关形神的问题,完成了古代人物画由不自觉的感性认识进入到自觉的理性认识的阶段。顾恺之"以形写神"的观点与汉画的遗形取神恰好形成反拨,开始了中国古代人物画真正关注"形神"的新阶段。     

论工笔人物画中情感的造型表现

中国传统工笔人物画就有"以形写神"以及"形神兼备"的造型观念,可见人物神情及情感表现的重要性。每种不同的造型方法都会通过不同的造型来体现出人物的情感,像写实性的工笔人物画,通过对人物的细致刻画来表现人物的情感,意向造型的工笔人物,则会通过变形夸张,将人物的神情刻画得更加生动。总之,不同的造型形式,都可以传递出不同的情感和神韵。     

谢赫“六法论”产生的背景及美学特征

南齐时代的谢赫提出了气韵生动、骨法用笔等六法论,强调了以形写神,形神兼备。在六法中气韵生动起重要作用。谢赫分析了六法之间的相互联系,以及形需要技巧,神进入品位,从而奠定了中国画理论的艺术标准。     

魏晋风流中“以形写神”的绘画思想探究

魏晋南北朝时期虽然是一个战乱繁多极其动荡的年代,却也是中国历史上各民族大融合,各种新思想、新观念相碰撞相吸收,各类人才汇聚、相互交流的时代。文化艺术呈现出空前繁荣活跃的局面,无论在思想史、绘画史、美学史上均占有重要的地位。顾恺之提出的形神论即"以形写神"的绘画观念在人物画中起到了深刻的作用。本文从魏晋南北朝"人的觉醒"历史渊源谈起,引出形神论中"以形写神"的绘画思想,分析艺术创作中如何通过对形的刻画达到传神,创作出符合新时代的新作品,为我们学好人物画奠定一定的基础,给予我们一定的创作启示。     

中国传统绘画中线的审美与发展研究

线是人们生活中较为常见的视觉语言,也是中国传统绘画创作中的基本表现技法。在中国传统绘画中,线条从最初的描摹自然,到后期的写意、写神、形神兼备,突出了中国传统绘画艺术的审美趣味与要求。围绕中国传统绘画中线的审美与发展展开研究,阐述中国传统绘画中线的历史和中国传统绘画中线的地位与作用,介绍中国传统绘画中线的特点,并从线的观物取象和写形、线的写意、线的写神和形神兼备三个方面介绍中国传统绘画中关于线的审美。     

形神兼备方得宜——张大千梅花艺术特色探析

梅花是中国传统绘画中的重要题材。以梅花为精神皈依的"梅痴"张大千在自己的生命历程与艺术生涯中不断叠加着与梅花的众多交集,总结出了一套独属于自己的画梅理念。在进行梅花创作的艺术实践中,张大千秉持体察物态写其形,取法自然得其色,从心而作显其神,力求"形神兼备"的创作理念,取得了很好的艺术效果,以独到的画梅技巧和明确的艺术观念展现了他对如何画好梅花的思考。     

形神意象--中国绘画的造型观

从东晋画家顾恺之倡导"以形写神"的艺术观起,到张璪的"心源"说,再到后来的"物我合一",成为千百年来中国画论的灵魂和创作依据.在改革开放的今天,关于"形"和"神"的关系,我们要继承中国传统中"物我合一"的积极部分,同时还要找出蕴含当代社会生活状态的形神关系特征,赋予传统观念以时代的鲜活.     

浅论中国画的形神关系

在绘画理论中,"形"和"神"的关系是既对立又统一的.在中国传统绘画艺术中,处理好"形"与"神"的关系,达到形神兼备的和谐状态,是中国传统绘画欣赏美学所提出的最高审美准则.古代美学家所倡导的由"写形"到"传神",进而又上升到"体道"的精神世界,就是从对象再现到主体表现再深入到生命体验的一个不断接近艺术本质的过程.     

守护文化其“神”

价值观是文化的灵魂,是凝结在文化中的文化其"神"。在认识和实践上守护住文化其"神",是文化自觉的根本要求。本文提出文化生命结构的"形神统一"概念,并转化为一种分析文化现象的方法论,从文化其"神"与其"形"相统一的角度分析了守护文化其"神"对于文化建设的重要意义,指出当前文化建设中出现了一种重"商"而轻"文"、重"形"而轻"神"的倾向。"形神相即,形质神用",而消解了文化其"神",文化其"形"也就成了没有灵魂的躯壳或纯粹的商品符号。塑造社会主义核心价值观,保护文化遗产,传承优秀文化传统,必须坚持"形神统一",守护住文化其"神"。     

形与神的诠释——中西方传统绘画中人物画的语言形态比较

东晋顾恺之提出了"以形写神"的美学原则,这标志着中国传统绘画美学形神观的诞生.在中国传统人物画中,"以形写神"理论的运用使人物画最终走向形与神的辩证统一."形"是可见的、表象的,是物象外在的面貌;"神"是不可视的、本质的,是事物的精神内涵.形是神存在的依托,如张彦远说到:"夫象物必在形似,形似须全其骨气."如果没有"形似"为依托,那就更不用谈什么"全其骨气"了,即无形则无神.神是形的灵魂,潘天寿在《中国传统绘画的风格》一书写到:"然有形无神,系死形相,所谓‘如尸似塑’者是也.未能成画."     

魏晋玄学与顾恺之的画论

东晋时期著名画家顾恺之,提出绘画“以形写神”“、传神写照”的主张,强调形神兼备,以“神”为主。魏晋时遨游之风的兴盛促成了他对山水画进行探索,他的《画云台山记》是山水画兴起的源头,玄学对他的画论影响极大,他的画论又成了后世画家做画时的座右铭。     

象外之意——探寻水墨人物写生的“意”

水墨人物写生中,在研究造型、锤炼笔墨、以形写神的基础上,对其"意"的探寻尤为重要,要发挥意象思维,从眼中之象到笔底之象形成笔墨转换,表现出意中之象,追求象外之意。     

伪道养形,真道养神——《西升经》的形神观探险

出于西晋的<西升经>提出"伪道养形,真道养神"这一具有独创性的命题,虽然有空喊口号的嫌疑,但却在口号声中把"形"与"神"割裂开来,这就等于对道教主流论证人经修炼能不死成仙的主要依据之一"形神俱妙"进行釜底抽薪,否决了传统道教所主张的"炼形",从而走向"炼神".<西升经>的形神观尚未全盘抛弃道教的传统言说,其中还有一些论述上的自相矛盾,譬如既割裂形神,又肯定形神相辅相成,既否定形体,又在某些地方保留了身体在修炼中的地位.尽管如此,我们仍然认为它打开了道教生命哲学发展趋势的新局面.     

顾恺之“传神论”对中国绘画艺术的影响

魏晋南北朝以来,时局动乱,战争不断,政权分裂,因此引起了社会思潮的变化。玄学的日趋成熟以及佛教的流传都体现了重神轻形的思想。这样的社会背景,使得神形之说渗透于人物品评当中。通过东晋著名的画家、绘画理论家顾恺之的论述,将"传神论"的层次提升到了美学的高度,不断地充实着艺术理论。他提出了两个著名的美学观点,即"以形写神"和"迁想妙得"在中国传统绘画理论中起着不可替代的作用,并对中国传统绘画产生了深远的影响。     

“形”与“神”在历代绘画美学中的嬗变

我国的绘画美学在各个历史时期呈现出不同的特征,“形”与“神”在其中扮演着重要角色。优秀的绘画作品既让人惊叹其“形”的工巧,又让人盛赞其“神”的精妙。无论是古代还是现代,形神兼具成为绘画作品追求的准则之一,所以,从“形”与“神”在绘画中的关系、不同历史阶段的美学思想潮流出发,探究其变化历程。     

“神理”与“实际”——翁方纲书法研究

翁方纲是中国清乾嘉时期典型的学者型书家,其书名在当时并不十分显赫,且在其殁后遭到了较多的批评和否定。但是一名书家的书法水平,不能因其一点而做出定论。文章试从翁方纲的金石考据和题跋等方面入手,着重阐释翁氏临摹重"实际",创作重"神理"的实践观点,较全面地探究翁氏书学思想中的"形神观"。     

谈顾恺之人物画中“悟对通神”的绘画理念

他擅长人物传神的表现,尤其注意描写最富有表现力的眼睛,认为"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿睹中"。顾恺之在继承与发展传统绘画的同时,将之归纳为描绘人物的"传神",即"传神论"。从顾恺之的"传神论"对其"悟对通神"美学思想进行探析,认为"悟对通神"是"以形写神"绘画理念的提升与发展,是它很重要的一方面。同时,对"悟对通神"在顾恺之现存的绘画摹本中的表现及对后世绘画的影响加以探究和分析。     

“写意”与写意画

"写意"的对立面究竟是"写实"还是"工笔"?这一问题的解答我们必须追溯到"写意"一词的起源和"写意画"的特点。写意与写实构成的矛盾建立在形与神、似与不似这些历史问题上,让我们可以更好地了解写意画的溯源;而写意与工笔形成的对比让我们能在创作状态、创作时间、用墨、用笔上进一步熟悉写意画的特点。     

试论传神论对人物画创作的启发

在艺术觉醒的魏晋南北朝时代,顾恺之在画论中第一次提出了"传神论",他是最早将此观点应用到绘画当中的。其中"以形写神""迁想妙得"等思想理论成为中国人物画创作的主要依据,对中国的绘画创作及理论的发展都产生了巨大的影响。文章从"形"与"神"的辩证关系出发,对顾恺之的"传神论"进行进一步的认识和了解,并结合他的画论,试图探析人物画创作中是如何通过传神来使自己的作品更加动人。     

“神”与“理”：王夫之“神理”论中的画学思想

"神"与"理"是中国美学思想中的传统范畴,也是王夫之美学思想中的一个重要命题。王夫之将两者结合提出"神理"论,认为创作和审美要以"神理相取","神理凑合"时就会自然怡得,创作应该"穷物理""尽思理"且超于象外。这与古代画学思想具有共通性与共识性紧密相连。