色彩的思辨 俄罗斯东正教圣像艺术解析

<正>东正教圣像画独特的神学意义与信仰源泉,是用线条和色彩表达的神的启示和形体化的祈祷。对俄罗斯民族具有深远影响,是打开俄罗斯文化之门的逻辑钥匙。俄罗斯东正教圣像画体现了基督教道成肉身的核心思想。圣像画的基础是上帝化身学说,俄罗斯东正教圣像画加入了写的意味,即书写神圣的形象。     

东正教圣像的神学含义

圣像在东正教生活中具有重要作用,也是一种宗教艺术。我国宗教学界对此了解很少,本文从圣像与绘画的区别、神圣性的艺术表现、圣像语言的象征性等方面简要说明了圣像的宗教含义和方法特点。     

东正教圣像崇敬的神学基础研究

圣像是一种独特的宗教艺术,是东正教和天主教重要的教会传统。然而,两者对圣像的理解,圣像在各自教会传统中的作用仍具有一定的差异。东正教会较之于天主教会更为强调圣像的神学内涵,礼拜仪式的意义,因此形成了不同于天主教圣像的一套独特的艺术表现原则,以及东正教对圣像理解的理论学说。本文在众多神学家对东正教圣像崇敬阐释的基础之上,认为东正教圣像崇敬具有四点相互依存的神学依据:(1)圣传与传统的关系,圣像是再现圣传的一种视觉表现传统;(2)《圣经》诫命的内在一致性,圣像的"原型说"和圣传的批判性很好地解决了《圣经》禁止人造像的"悖论";(3)圣像表现的是神化的人和变容的世界的像,与原型不是本质一致,而是与原型相似;(4)"心智"与物质的关系,东方教父认为通过"心智"内观上帝离不开物质的中介,需要相似的东西,首当其冲的就是表现道成肉身的基督像,已经神化的圣徒的像。总之,东正教圣像崇敬最主要的根据在于道成肉身,捍卫圣像崇敬的传统,在东正教会看来就意味着捍卫信仰的根基。     

俄罗斯人的家庭圣像

俄罗斯圣像画发源于拜占庭,10世纪随东正教传入罗斯大地。随着东正教的传播,圣像画崇拜也渐渐根植于俄罗斯民族的思想意识及风俗传统之中。除了教堂的装饰物、各种礼拜仪式的必备之物,圣像更成为俄罗斯每个普通家庭"红角"的永远圣物。本文以普通信徒的家庭"红角"为研究视角,介绍俄罗斯民族传统生活中有关圣像的风俗文化:圣像的分类、摆放位置、习俗禁忌,以及"年老"圣像的处理方式等。     

中国画中的天主教圣像北大核心CSSCISSCI

一1922年,第一任罗马天主教宗座驻华代表刚恒毅主教（Cardinal Celso Costantini）来到中国。由于艺术造诣深厚,对中国文化兴趣浓厚,他对中国的天主教艺术极为关注。他曾与一些教长信函往来,讨论过宗教艺术的问题,讨论的主题就是天主教艺术＂本土化＂的问题。这些信函后来被结为《天主教的艺术兼容并包》一书刊行,并且被译成多种语言而流传于世。从这些信函中可以看到他的立场：     

作为面容的圣像——马里翁的现象学圣像理论初探

圣像理论是马里翁思想中最为重要的部分之一。在马里翁看来,圣像问题的核心在于可见者与不可见者的关系。在圣像中,不可见者不是作为直观(可见者)匮乏的未被见者,而是作为直观(可见者)过剩的来自他者和上帝的不可见的凝视,圣像作为一副面容提供这一凝视。通过这道凝视,圣像向我们强加着来自他者和上帝的意向和纯粹呼声。在圣像的观看中,来自他者和上帝的凝视与来自观者的凝视相交错,进而运作起一种无限的解释学,而观者则通过这种解释学来接受他者和上帝的呼声(无限的意义)的充溢。     

天主教绘画艺术中国化 以陈缘督的圣像画为例

正一1922年,刚恒毅(Celso Costantini,1876-1958)来到中国。这位擅长雕塑、深谙艺术史、倡导天主教"本土化"的枢机主教,对于天主教绘画艺术的中国化做出了诸多贡献。在他看来,"一个本籍艺术家,应该深明宗教画像学的内容,然后用他自己的表达方式,按照他本国的形象语言,把自己的主题表达出来"。     

色彩画教学方式初探

探索色彩画的教学方式,培养、训练学生正确的观察方式、良好的色彩感觉,掌握色彩的表现能力,是美术教师的基本职责.     

中国神学的出路——神学思想建设

中国神学的出路,在于神学思想建设。下面我从三个方面加以阐述:一、进行神学思想建设的目的和意义1、在中国教会存在着不少消极的神学思想。进行神学思想建设就是为了引导的方式来消除这消极的神学思想,建立积极的,更符合圣经整体信息的神学思想。现在有不少的传道人,信徒喜欢讲的一个话题是,现在社会上的罪恶好像挪亚时代的罪恶、罗得时代的罪恶一样,说明主马上就要再来了;有一首在各地教会流行的诗歌也表达这样的意思,其中的一句歌词这样说:空中的异象,时代的潮流显明主快要再来。我认为作为     

略述程朱理学的神学色彩和无神论意味

略述程朱理学的神学色彩和无神论意味王学义程朱理学是一个唯心主义体系,这是无庸置疑的。但是,正是在这个唯心主义体系中,却包容了无神论思想的唯物颗粒,构成了既有神学色彩,又有无神论意味的精巧圆滑的双重表态。出现这种双重形态,当然有其深刻的原因和必然性。（...     

神圣媒介之思:圣像画中的观看与权力

在图像盛行的媒介霸权时代,神性遭遇流放,被科技驯化的人类失去了对图像的敬畏之心,图像沦为了被动的工具客体。回顾圣像时代,图像同样免不了作为媒介的困境,但与现代不同的是,中世纪宗教语境中的图像,既被当成一种与文字具有相似功能的布道工具,也被虔敬地崇拜着。回归圣像时代,不难发现,圣像同它的表现主体(上帝)之间隐含着巨大的张力,由于图像所固有的被观看的特性,信徒在观看圣像的过程中,必然会迎来肉身之眼与神性目光的撞击。在双重观看的权力之间,在经历了两种目光碰撞后引发的战栗和"自我"的缺席之后,信徒们最终走向了圣像崇拜和圣像破坏的两极。     

俄罗斯“白银时代”东正教的神学思想初探

本文分析了十九世纪末至二十世纪初俄罗斯思想文化繁荣的"白银时代"中是具有代表性的一些思想家的宗教哲学思想,特别是"神与神人类"、"神权政治和圣灵的王国"等独特的神学思想。     

儿童色彩画教学法研究

色彩能够反映人的原始本能,同时,儿童自身也具有天生的色彩表现本能。他们在五颜六色的色彩中随意挥洒,自由表达自己的感情和情绪,色彩是他们最天然的语言。在儿童的色彩画教学中,如何顺应儿童自然发展的天性,使色彩画的教学与他们当前的思维发展水平相适应,对于儿童今后的发展来说是至关重要的。从儿童色彩心理和色彩画的表现特点、色彩画的工具材料以及具体的教学策略这三个方面来论述,希望可以给一线教学中的实践者以借鉴。     

浅谈中国画色彩的运用

色彩的运用在中国画中有着举足轻重的作用。研究中国画的用色,应先弄清楚墨与色的关系。墨与色应互相衬托,尽可能都发挥出应有的效力;中国画一般情况下注重固有色,以影响最大的一色为主,形成调子,否则会影响主题的表达;中国画色彩运用的主要技法有调和法,对比法、重叠法、渐变法、蘸色法、边缘法等。作画者要经常到生活中去体验,并善于调动自己的情感和运用多种表现手段,赋予中国画高于生活的色彩美。     

第二代解放神学——草民神学管窥

本文通过对阿根廷神学家斯坎诺内著作的分析,讨论了解放神学的基本脉络,特别指出六八年世界范围内的革命这一事件对解放神学的重大意义,在教会内部则是有着长久历史的社会教义传统本身可以提供对解放神学的支持,这在解放神学的方法论问题上尤为重要,而在方法论上的不同使得第二代解放神学有别于第一代解放神学.最后笔者吁请关注六八年,关注拉丁美洲.     

郑乃珖工笔花鸟画的色彩表现

郑乃珖作为20世纪中期重要的花鸟画家,以借古开今、以西润中的理念指导艺术创作,尤其在色彩表现上展现出鲜明的个性与创新性。他主张"随心赋彩"、诗意表达,在传统工笔花鸟画的色彩表达上融合了西洋绘画的设色方法、媒材与写实画法,用色大胆、对比鲜明,使得其工笔花鸟画色彩明亮、清新妍丽,色墨相映成趣,雅俗共赏。     

高校工笔花鸟画的色彩教学研究

工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分,伴随着社会和时代的发展以及工笔花鸟画艺术创作的不断创新,工笔花鸟画色彩语言不断变化,色彩风格也呈现出鲜明的个性化、多元化发展特征。色彩教学是高校工笔花鸟画教学中的一门基础课程,在工笔花鸟画课程教学中占据着重要地位,在工笔花鸟画人才培养中也发挥着不可替代的重要作用。文章对高校工笔花鸟画的色彩教学进行了相关探索,以供参考。     

天主教绘画艺术中国化 以陈缘督的圣像画为例北大核心CSSCI

一1922年,刚恒毅（Celso Costantini,1876-1958）来到中国。这位擅长雕塑、深谙艺术史、倡导天主教＂本土化＂的枢机主教,对于天主教绘画艺术的中国化做出了诸多贡献。在他看来,＂一个本籍艺术家,应该深明宗教画像学的内容,然后用他自己的表达方式,按照他本国的形象语言,把自己的主题表达出来＂。     

俄罗斯东正教会神学教育体制的历史沿革及其当代问题

俄罗斯东正教神学教育体制包括三个级别,即宗教专科中学、神品学校和神学院。这一体制下的神学教育在俄罗斯历史上随着政治环境的变化而经历了曲折的过程。近20年间,虽然饿罗斯东正教会逐渐恢复和重建了十月革命前的神学教育体制,但仍然面临一系列困境与问题,包括三级神学教育的关系问题,培养学生的质量问题,与西方神学教育接轨问题和向世俗教育开放问题等。     

当代工笔花鸟画中的色彩研究

色彩是中国工笔花鸟画中重要的艺术表现形式。传统工笔花鸟的色彩观与中国哲学有着密切的关联,而当代工笔花鸟画则在传统工笔花鸟画的基础上,吸收西方科学色彩观以及中国写意绘画,将当代工笔画色彩观拉向新维度。文章主要以中国当代工笔花鸟画色彩为基础,对当代色彩的赋色法则进行探究。