“胸有成竹”与“胸无成竹”

“与可画竹时,胸中有成竹。”(宋·晁补之《鸡肋集·杨克一学文与可画竹求诗》)文与可,北宋人,以画竹著称。“郑板桥画竹,胸无成竹。”(《郑板桥集·题画》)郑板桥,清初名画家,善于画竹、兰、石。这里提出了     

浅析艺术创作三阶段“体验-构思-表现”——浅析郑板桥“画竹三段论”

艺术创作的过程可以分为三个阶段——"体验-构思-表现",以三阶段为切入点,结合郑板桥"眼中之竹、胸中之竹、手中之竹"的画学理论,及自身创作体会,对绘画艺术创作过程进行思辨。     

郑板桥“画竹三段论”的研究

清代郑板桥的艺术成就包括很多方面,郑板桥在画竹的过程中形成了自己独特的理论,即"画竹三段论",他阐述了客观存在、主体意象以及艺术作品之间的联系,表达了在艺术创作过程中的三个"变相"以及其他的一些规律,即"此相非彼相","手中之竹"不是"胸中之竹"。而艺术创作最重要的就是"意在笔先,趣在法外"。在变的过程中要有"法"与"趣",趣法相投才是艺术的最高境界。也就是说,一切艺术的美的创造正在于此。     

“虚”与“实”的审美意蕴——中国画虚实相生的艺术手法解读

中国传统绘画讲究虚实相生的艺术手法,中国画意境的传达有赖于画中虚实的表现,而画中的“虚实”是画家化自然之境这胸中之意的深刻体悟的结果,是画家主观精神境界和艺术修养的体现。运实于虚,无虚非实,“虚实相生,无画处皆成妙境”,虚中有实、实中有虚的表现手法体现了中国传统绘画美学的一大特色。     

中国山水画写生管窥

在中国山水画的创作中,写生是山水画创作的不竭源泉。画者要做到先对“写生”释名解意,进而证明写生的源远流长。写生之意义于作画者影响很大,写生是创作的素材储备;笔墨语言的探索;感知外物,养胸中之气。故而,山水画写生于今亦有其重大意义。     

道教文化的“竹”情结北大核心CSSCI

竹,挺拔有节、虚心质朴、正直高洁、清雅脱俗,是中国传统美德的物质载体。古代道人更是视之为虚、直、贞超凡道德境界的象征。道教爱竹,竹与道教文化精神相通,因此,在各个方面将其与道教思想紧密结合。一最早,“竹”在道教文化中奠定地位始于“尸解”。据《后汉书·王和平传》载：“尸解者,言将登仙,假托为尸以解化也。”     

郭熙《早春图》的画之“势”研究

"势"为中国古代画论重要的美学范畴,郭熙在《早春图》中以"三远"法来把控画面的整体与局部空间层次的关系,以求达到整体和局部的和谐统一。"三远"的布局方法,很好地将画面的"势"由有限上升到了无限,从画面表现的雄浑磅礴的浩大之势,让人联想到画外深邃幽远的虚静之势。"夫观张公之势,非画也,真道也。"笔者认为,郭熙"三远"出自于道,道即自然,势亦为自然,故笔者认为"三远"法在山水画中的运用,也就是画家悟道之后融合自身审美体验来表现"势"的过程。《早春图》画中与画外之"势"源自画家匠心,是画家通过自身修养在面对客观物象时由艺术思维创造的。     

张大千画作中舟船的意象阐释

意象为表意之象,是画者通过绘画具体的主观之象,使其成为典型物象,舟船的意象则更为被画者青睐。当现实中的交通工具投影到画作中时,往往投入了画者的主观情感,让了无生趣的舟船有了意象之美。国画大家张大千对舟船也甚为喜爱,绘制的舟船也随着绘画者人生的起伏、主观情感的改变承载着或欢畅、或游子、或自由的意象。     

郑板桥兰竹画中的个性品格和社会担当

清代为封建社会末期,资本主义早已萌芽,社会经济迅速发展,然而清廷却依旧实行重农抑商、闭关锁国政策,抑制了经济的发展,政治与经济发展的不匹配也导致文化的畸形。清廷在文化上实行高压政策,大兴文字狱,文网之严古今少有,文艺圈万马齐喑,鲜少有人敢逾越。就在此时,一些文人按捺不住心中的愁绪,开始寻求能够隐晦地表达内心感受的途径,这其中比较特别的当属扬州八怪中的重要画家郑板桥。他经历了康乾盛世,为康熙秀才乾隆举人,酷爱画竹,并形成了一套自己极具审美价值的艺术创作观,其中的"眼中之竹,胸中之竹,手中之竹"的理论最为人们所熟知,然而历代画竹之人众多,比他画得好的人也很多,为何郑板桥竹子会备受后人关注呢?他的竹笔墨简洁,清劲挺拔,很多看似无章无法的画法其实最得要法,他的竹子中饱含着一种刚毅而清新的文人气质,他将自己做人的傲骨之气,以及在历经磨难后对于生活的参悟渗透于自己所画的竹子中,所以他的竹子自然达到了寻常人所不能到达的境地,饱含了他的个性品质和社会担当。     

论石涛“一画”解读之困难

在解读传统画论时,争论是常事,由于解读者的出发点、关注点不同,解读结果的差异与争论也就在所难免。通常情况下,学者争论一段时间会就某些观点达成共识,争论就此平息。而有些争论持续很长时间,很难形成共识,对石涛“一画”思想的争论就是其中之一。从多方面分析石涛“一画”解读之困难,探讨引发“一画”解读之争的主要原因,是很有必要的,具有重要的现实意义。     

京崩脸谱审美艺术在现今生活中的应用

京剧是流传最为广泛的一种戏曲,距今已有两百多年的历史,京剧胜谱是京剧艺术魅力的直接表现,它的形成过程也像京剧一样,吸取了很多地方戏曲剧种的特点,京剧脸谱是当今戏曲舞台上谱式最多,最完整的脸谱体系,是中国戏曲文化现象中一个重要的组成部分,有着深厚的文化意蕴和丰富的历史内容。中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想,被运用到戏曲脸谱中。脸谱中的“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”（以变形的装饰化的手法取自然物象之形）、“传神”（传人物的性格、神情、心理、品德之神）,就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。     

“抱瓮入井”及其他

(一) 《庄子》中有一则“抱瓮入井”的寓言。说得是子贡去楚国路过汉阴,正遇一老翁浇菜,见他“凿隧而入井,抱瓮而出灌,搰搰然用力甚多而见功寡”,就告诉他“有械于此,一日浸百畔,用力甚寡而功多,夫子不欲平?”这一老翁是老庄学派的虔诚信徒,他表示宁愿永远抱瓮入井而决不试用这种机械。他说:“吾闻之吾师,有机械者必有机事,有机事者必有机心;机心存于胸中则纯白不备;纯白不备,则神生不定;精生不定者,道之所不载也。”(《庄子天地》)     

创新尽在“空白”中

艺术钟情于空白。国画有“计白当黑”之法,其空白处、境界空灵、意趣无穷。中国画取景构图讲究“以虚带实”,画家描绘景物从不涂满全纸,而是细心斟酌“留白”,即用空白来表现天空、白云、流水,乃至无形的朦胧情绪。比如,中国画画修竹、兰草,从不画背景,但天光日影却宛然在目。八大山人朱耷画鱼是在一张白纸的中心勾点寥寥数笔,除一条生动活泼的鱼外别无所有,然而看起来却满纸江湖,烟波无尽。水墨画中的空白与墨实之间的景物形成强烈的反差,能使观者体味到空灵之神韵,意境之幽深。其空白之处,并非真空,而是灵气往来,生命流动…     

石涛“一画”试议

“一画”论集中国传统哲学、画论之精华。是既空灵又实在的一种境界。“一画”论辩证地论述了人与自然、精神与物质、“心”与“画”的关系。     

中国古代诗歌中竹子的“清”之美

中国竹文化历史悠久,历代的诗词作品中出现了大量的咏竹诗。竹的清、挺拔及四季常青常被审美化处理,当进入人们的生活,并在诗词中给予审美表达,其意境则更加悠长。竹子修长挺拔、直冲云霄的自然形象更让人想象到耿直不阿、忠贞坚定的人格形象。当竹的“清美”意象被赋予了浓厚的生命感及情意色彩后,竹便展示出不畏严寒、经冬不凋的“清高”之美;竹林的清幽静谧,使人畅神怡目、让人感受心境澄净的“清静”之美;清风吹拂竹林,凉风习习,人们坐饮其中,让人感受到“清风”之美。     

“疾虚妄”的政教逻辑：王充对万物变化的阐释与应对

对殷高宗的“修政改行”能否消除桑谷妖象，《论衡》呈现出彼此矛盾的叙述。王充对“政治能否影响物象”的问题提出了一套包容不同观念体系在内的复杂阐释。他将灾异区分为常态下的“无妄之变”与非常态下的“政治之灾”,认为君主是否应“修政改行”取决于不同时局下灾异的不同性质；又将物象变化区分出“运气”、“政治”和“礼俗”三层含义，分别对应“不改其政而救备其灾”、“修政改行”和“以礼禳灾”三种应对方法；他对“变复之家”持双重态度，认可其“物类相感”之道而反对其“灾异谴告”之说。本文认为，王充提出了一套“阴阳变和”的天人感应说，注重消灾手段的伦理意涵，教导君主应秉持恻隐忧民、遵循礼义、亲近贤哲诸原则以应对灾异。     

道家的德性论及其“玄德”之治思想——兼论儒道的“文”“质”之辨

笼统而言,如其他诸家所论,先秦道家所谓的“德”“性”均有万物生而本具的禀赋之义。然道家更重“德”所标示的万物生之所以为生（或生之所由来）的原始义,其德性论也有如下特点：作为世界的本根,“道”具有“生养”万物之“德”;同样,作为“道”之所“生”者,万物也各备其“德”,即各有其独特的生命力和存在禀赋;相应地,道家的工夫论也表现出鲜明的“复归性”的特点。道家的德性论还是其治道思想的逻辑起点,其心目中的理想之治也被称为“玄德”之治。在此治下,“侯王”治若无治,一任万物各循其“德”、各展其“性”,宛如万物存在的“看护者”。不过,在黄老道家那里,本于一统天下的功利诉求,他们也强化了治者的“驾驭者”或“主宰者”的形象。道家的德性论决定了其历史观是退化的,且相对于儒家的“文明”观,其尊“德”、尚“质”的生存态度也表现出“反文明”的思想倾向。     

中国画“留白”的艺术特色

"留白"是中国画中独特的艺术表现手法,同时也是中国画艺术语言和艺术形象的构成要素之一。我们现代的解释是:在书画理论中,是书画作品材料原有的白,也就是不着墨的地方,从实际操作层面上看,就是书画者在对于如何布白和为什么要布白加以深入的思考。"留白"在山水画中具有不凡的审美艺术价值。画家在对画面中物象疏密的安排,为留白创造了条件,使画面有黑白之分,也增强画面的对比度,使画面具有丰富的层次关系。     

论国画用光的写意精神

一、绪论 中国画追求的是传统哲学的深远意境.在艺术表现上以审美经验中的"得意忘象"为依据.这种写意精神几乎是贯穿整个国画中的.国画中对于光的表现也深受这种思想的影响.虽然西方画对光的提法较多以至于人们联想到光对画面的作用时第一反应便是以西方绘画为代表的一光影塑造形体"但事实上中国画中光的作用远不只于此.写意精神不重形似但也非完全不要形似.中国的写意绘画.虽然很富有抽象因素,但还没有走向完全的抽象.因此中国的写意画既不是单纯模仿物象的"具象"也不是完全舍去物象的"抽象一当客观物象中的光与"不似之似"的绘画理念相结合时,在艺术表现上才出现了一种独特的、东方审美情怀的有气韵的光.这在古代作品和一些画论中可以找到依据.     

魏晋玄学中的“理”

“理”这一语词被思想话语所重视是发生于魏晋时期的事件,但当时仅作为一种“虚位”的语言形式,而非内涵明确的“定名”。《人物志》单辟《才理》篇构建起才质与“理”的对待关系,在统称四种差异之理时将“理”提升为一个与“道”内在相关的语词。这种倾向在王弼那里更为明显：“理”与“道”相类,指向了无形无名的统一者,同时“理”也被用来指称有畛有名者的“自己而然”,这一语词刻画了“道”“物”一体关系的两个维度。郭象将性分的根源、主客冥合的自然状态归结为“至理”。“至理”指称了一种无法被彻底消融掉的根据性,这一定程度上促使我们对“自生独化”这一郭象哲学的究竟结论进行反思。以“知之所不知”的无限客体作为有限者“不得有穷”的背景,郭象揭示出有限者自生独化充分实现的“自得”,应是其哲学的最终指向。