论中国花鸟画构图与生活的关系

构图来自生活,生活能丰富构图.生活中经常会有这样的说法,在形容一个人特别美时,说像画上画的.也有人在评论一幅画中花鸟的形象生动时,说像真花真鸟.这两种说法似乎都有道理,前一种说法是说画面中的人比生活中的人美,后一种说法是画面中花鸟的美又像真花真鸟.     

从郭熙的“三远”论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现

郭熙在《林泉高致》中认为,画有"三远",说出了画面中蕴含的仰视的"高远"、俯视的"深远"、平视的"平远"三种视角的空间关系,同时也指出了人欣赏山水画的三种境界。这表明,在对画面空间的处理上,中国传统绘画不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视,而是选择了通过画面物象近大远小比例的变化、画面线的疏密以及山石肌理的变化、画面物体的线条的掩映叠压关系、墨色的对比以及画面的空白来表现画面的空间,这种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观,即无固定视点的透视观,从而达到更自由地表达艺术家思想的目的。     

以谓词表达模态

以谓词表达模态,在表达力上比算子具有更明显的优势,但蒙塔古悖论和语义的不完善曾使模态谓词遭遇技术困境。采用"模态"与"真"相结合的研究策略,不仅可以在语形上利用真谓词限制模态谓词的表达力实现模态谓词的相容性,亦能在语义上借助语义真理论定义模态谓词的可能世界语义学。因此,以谓词表达模态可以促进模态逻辑的研究,实现各种模态概念与真概念的结合,体现真概念在逻辑研究中的基础性地位。     

“真”作为断定的规范

断定是一种受到规范支配的言语行为。一般认为"真"是断定行为的规范,但对于真谓词扮演何种规范性角色,以及"真"作为断定的规范是否意味着真谓词表达了性质存在着争议。本文认为真谓词确实标记了独特的断定规范,这种标记作用是由真谓词的定义图式——消引号图式(DS)——所规定和保证的,但由此并不能得出真谓词必定表达性质,我们可以在唯名论的意义上理解"真"作为断定的规范。     

真实的幻象——超写实主义画家达米安·洛布作品赏析

超级写实主义,亦称"照相写实主义",1970年发源于美国,20世纪60年代后期逐渐在西方流行,主张艺术的要素是"逼真"和"酷似",必须做到纯客观地、真实地甚至冷漠地再现现实。从唯心主义出发,认下意识的领域、梦境、幻觉、本能为创作的源泉。达米安·洛布是学摄影出身的,所以他的作品看上去感觉像是一名导演,在镜头前指挥安排着画面,绝对的"超写实派",每一处细节都刻画得完整到位,在绝对现实的画面之下,表达严峻、冷漠、无情感的真像以及对物欲横流世界的批判。     

论弗雷格的“真之收缩”思想

弗雷格运用逻辑分析的方法,提出了自己独特的"真"之思想,形成了关于"真"的完整理论。在他看来,"真"不具有实体属性,不存在与客体在存在方式或存在状况的符合与对应,"真"只用来表达断定句形式中的断定力。当"5是素数"这个句子带有断定力时,真也就被表达出来,它与"5是素数是真的"表达了同样的内容。另外,他将"真"作为初始概念,认为真是不可定义的。如果对"真"进行定义,将走入"定义的循环"。因为要知道什么是"真",就需要论证表象与现实的一致性,而二者的一致又依赖于"真"的定义。这种思路与做法必将导致循环定义,故弗雷格认为"真"是不可定义的。基于以上两点的分析,他再次对符合论提出批评。他认为,如果符合论对"真"的理解是正确的话,那么结论是"事实比真更为基本,应该在事实的基础上定义真",但这显然是错误的,因为我们总是通过真来确定事实,而不是通过事实来确定真。我们似乎可以在弗雷格思想中找到收缩论的雏型,因为他关于"真"的认识与收缩论在很大程度上是一致的。收缩论最重要的观点在于说"P是真的"和说"P"有相同的涵义,谓词"是真的"是多余的。"真"本身是可收缩的,不带有实体性质。于是,我们可把弗雷格作为表达真之收缩观点的第一位哲学家,虽然他并不是坚定的收缩论者。     

线条与色彩的魅力——赏埃贡·席勒的《干洗房》

合理的构成形式与色调统一的色彩搭配在作品<干洗房>中结合得天衣无缝.埃贡·席勒运用自己的艺术表现特点对现实事物的现象进行传达,从对画面中一些细微关系的处理上,体现出席勒的艺术创造能力和思想智慧以及艺术表达上的巧妙构思.他将自己的生活环境运用艺术的形象手段,生动有趣地表达了出来.     

提香——激情与幽雅的色彩大师

提香是威尼斯画派著名的色彩大师,他画过许多女人体,在他看来,美丽女人的肉体是造化的精英.提香画面上的十分热烈的气氛,丰富多变的色彩,大胆而放荡的形象,实际上表达出一部分人的心理欲望.它是对神学所宣扬的禁欲观念的挑战.     

奥迪隆·雷东绘画作品中的情感分析

奥迪隆·雷东是法国一位特立独行的艺术家,一生都专注于对诡怪形象的描绘以及对非现实的梦幻景象的表达,通过绘画来表现画面中的冲突性并努力寻求一种均衡的状态。文章对雷东绘画中的一类构图方式进行分析,阐释他在艺术创作过程中对画面冲突性与均衡性的表达,并通过绘画作品中对社会现实的反映,阐明艺术与社会之间统一、不可分离的关系。     

敦煌壁画中的“花树”图式探讨

树是传统山水画中构成画面的重要元素。如果以传统山水画中的树木形象为参照,会发现敦煌壁画中的"花树"造型与传统山水画中树木形象在表现技法以及表现形式方面存在相似性,这种全新认识对敦煌壁画的研究是很有意义的。     

绝对精神——塞尚绘画艺术主题解析

塞尚在他的绘画作品中,所表现的是真正的自然,是一种广大而深厚的精神自由,他以一种感召般的自由挥洒,追求永恒的自然。通过解析塞尚对其艺术语言的探索、画面中的结构要素、画面中表达的"绝对精神",深入理解塞尚在艺术上的主张与内涵。     

米勒乡村题材作品中“农民形象”图像学分析

当"黑暗"的中世纪过去,文艺复兴开始时,人们把更多的目光放在人类自身身上。人们开始摆脱宗教的束缚,人文主义、人道主义、世俗化等一系列新的概念开始进入人们的视野中。底层劳动人民中"农民形象"非常具有代表性。提到农民,大多数人肯定第一反应就是农民在地里耕种的样子,所以让·弗朗索瓦·米勒在自己的创作中描绘了大量的农民在地里耕种的形象。文章通过利用图像学的前图像志描述、图像志分析、图像学阐释三个方面分析米勒作品中的"农民形象"以及画面,深度剖析米勒执着乡村题材绘画的缘由,借此将人们的目光拉回乡村题材绘画上。     

窗的隐喻——解读马蒂斯作品中的精神内涵

在西方美术史中,窗户这一意象频繁出现在艺术家的作品中。窗户在画面中经过艺术家的加工,不仅使画面在空间上得到扩展,延伸了观者的视线,同时也隐喻着艺术家的精神世界。马蒂斯作品中"窗"的意象有着对表达自我价值的强调,并且在动乱时光里抚慰人民群众的心灵,启迪人们去发现、找寻、宣扬个人的价值,充满了对人性的关怀。     

寓象征于色彩和细节中--影片《我的父亲母亲》的美学意蕴

画面作为电影语言的基本构成要素,本身是没有固定意义的,它只是构成影片的"原材料",就像是作家笔下的字词,它本身只是进行作者思维再现的材料.作为第五代导演中的领军人物的张艺谋,是摄影师出身,历来注重电影画面的空间构图、色彩、造型等叙事元素的独特运用;注重于画面形式感的追求,并赋予它们浓郁的象征意味.象征将现象改造成导演自己的一种观念,将观念通过画面变成意象,传达给观众.在影片中象征所揭示的深刻含义是由影片本身的画面和造型直接传达给观众的.画面本身在银幕上传达给观赏者的并不是原原本本的外在物理现象,而是在他们大脑中唤起了某种共鸣的现象,从而在那个视觉形象中感受到无形的普遍性意义.画面的象征意义成了举足轻重的电影语言.     

中国梦视阈下的我国国家形象对外传播

作为当下最重要的国家话语,"中国梦"是我国国家形象的价值核心,规制着国家形象对外传播的内涵、路径与目标,而国家形象的有效传播又直接影响着"中国梦"在世界诸民族之梦中的全球地位与可能性空间。因此,需认清现实起点,厘清国际传播的话语环境与主流学术话语资源,在对策与行动上注意强化其话语核心的内在建构、外在形式的有效表达以及新媒体语境中国家形象的攻防战。     

尤金·奥尼尔作品中女性形象的演变

一、引言 尤金·奥尼尔(1888-1953)早、中、晚期作品中女性形象突出的特点是从"扁平形象"发展为"圆形形象".其代表作<天边外>、<榆树下的欲望>和<进入黑夜的漫长旅程>中的三位女主人公露西,爱碧与玛丽共同构成奥尼尔笔下普通女性悲剧命运的整体画面,她们形象的转变反映了奥尼尔女性主义意识的演变.     

连环漫画《西游漫记》中蒙太奇手法的应用和摩登形象

连环漫画《西游漫记》共分10回,每一回由6幅图画表达其思想内容,通过画面剪辑和合成来完成整个故事的叙述和人物的刻画。作者采用"蒙太奇"的手法并不是偶然的,这是他多方面艺术修养的反映,也是对电影艺术的热爱。《西游漫记》中的摩登形象是随着时代的发展和科技革命的需要而出现的新鲜事物。张光宇在结合了中西方的艺术思想后,把适合《西游漫记》文本需要的元素     

论卡拉瓦乔画面的戏剧性

卡拉瓦乔可以说是美术史上一位颇具争议的画家。他的人生经历不仅充满矛盾,并且在艺术表达上呈现出与众不同的戏剧性。卡拉瓦乔的画面通过光影的运用、画面空间布局、人物表情与动作的安排、故事性与情感的呈现,在画面上制造冲突,制造看点,制造戏剧感。     

德谟克利特的真理论：αληθεια和ετεη

在德谟克利特关于认识论方面的残篇中,出现了关于"真"的两种说法,一是主张现象就是真理,把一切感觉的表象都归之于真理;二是主张感觉是不可靠不真实的,认为一切感觉现象都是"从俗约定"的,"实际上,只有原子和虚空"。在希腊文原文中,现象的"真"与原子和虚空所指的"真"是用两个不同的希腊词表达的,前者用的是αληθεια(中译为"真理"),而后者用的是ειεη(中译为"实在")。并且,德谟克利特之前和之后的哲学家们所谈论的真理用的基本上都是αληθεια这个词,ειεη这个词只在德谟克利特的思想表述中出现过。这一对比刚好显出德谟克利特对真理问题的独到见解,从追求αληθεια意义上的"真",到认识αληθεια之"真"的不确定性,再到发现ειεη所指的真正实在之"真"。在经过德谟克利特的这一番探讨之后,真理问题重新被挑起,并成为后世哲人日益关注的焦点。本文就是通过分析αληθεια和ειεη这两个希腊词来探讨德谟克利特真理论思想。     

矫情的图像--质疑当前某些美术创作倾向

沸腾的生活与回避现实的画面形成了强烈的对比,从一些美术展览会上相当数量的作品中,我们丝毫看不出丰富多彩的现实生活对画家的影响.一些像机械人似的形象充斥着画面,这些作品要么表现的是个人生活的小圈子,要么仅仅是画面形式的"新颖",要么就是东拉西扯,把互不相干的东西拼凑在一起,组成一个似是而非的画面,试图表现画家玄虚的"深刻思想".艺术创作规律被这些画家忽视了,"生活是艺术创作的源泉"这一常识被这些画家遗忘了.他们常常关在屋子里进行所谓的"理性思考",冥思苦想地玩弄"概念游戏",或是蜻蜒点水、走马观花似地在现实生活中拍摄一些照片,拿回家临摹复制.此种画风似乎有日趋兴盛的趋势,很值得讨论.