花开随春至 但闻清风香——写在唐诚青道长书画展举办之际

道教书画是道教艺术的一种重要表现形式。它不仅展现了创作者的艺术情趣与审美情操,而且作品所蕴含"自然超脱、恬淡清静、返朴归真"的主题风格,又体现了书画者"以艺显道"、"由技入道"的理想追求。因此,历代的务道修真之人大多视潜心书画为修行修炼的重要途径;历代的文人书画名家也大多把道教思想和精神境界融入自己的艺术追求中。     

以艺显道 由技入道

正书画是道家、道教艺术的重要表现形式,不仅展现了创作者的艺术情趣与审美情操,而且蕴含的"自然超脱、恬淡清净、返璞归真"的主题风格,体现出书画者"以艺显道"、"由技入道"的理想追求。历代悟道修真之士大多潜心书画,将其视为修行修炼的重要途径;历代文人书画家也大多把道家、道教思想和精神境界融入艺术追求之中。道门中人的书画艺术与深受道家、道教思想文化影响的文人书画艺术交相辉映,     

导演审美意趣与影视作品的“雅”“俗”呈现

影视创作属于"集体创作",每个创作者都会对影视作品的"雅"、"俗"持有不同的理解和追求。导演作为影视创作的灵魂人物,其审美意趣,更会深刻影响到影视作品最终的"雅"、"俗"呈现。导演的审美意趣分别指涉两种不同的作品美学风格:"精致高雅、含蓄诗意"的雅致之美、"理性感性、能指所指"的中和之美、"严肃深刻、艺术创新"的永恒之美;或者"民间民俗、通俗易懂"的平实之美、"充溢情感、绚丽视觉"的张扬之美、"轻松愉悦、商业时尚"的流行之美。     

“创造性想象力”与审美表象之生成的关系探究

"创造性想象力"作为天才内心的一种不可或缺的能力,它对于理想的形象塑造具有重要的生成作用,借助于理想的形象,主体的审美理念才得以显现。在鉴赏判断中,康德提出了两条重要的审美先天原理"主观形式的合目的性"与"共通感",主体以不同的审美先天原理可以获得独具特质、内蕴丰富的审美表象。探究二者如何在"创造性想象力"的推波助澜下赋予对象以审美表象,是对康德"想象"理论的一次审美实践。     

“打油诗”的“歪趣”

正"打油诗"就是"顺口溜",是民间普遍流行的语言游戏形式。之所以产生"歪趣"是因为它总是和诗歌的"正体"黏附捆绑在一起,因对比跌落而产生滑稽。当唐诗盛行到名篇佳句有口皆碑无人不诵的程度,打油诗就开始与其比附:或以相似的形式、全同的韵脚、雷同的语吻、摹拟的语境拉开架势,采取反其意、异其趣的审美追求,制造一种谐谑、智睿、滑稽的"丑美"效果。《万历野获编》载:"吾乙未同年中有失貂皮暖耳者,时严     

“休闲美学”与“闲书”“闲评”——明清市民美学漫论

明清的市民美学带有日常生活审美化的特征,是一种"休闲美学"。作为"闲书"的明清小说,生动地呈现着"今古奇观",而让人"拍案惊奇",它们是市民们休闲娱乐的重要审美对象,也是他们生活的教科书;生产刺激着消费,作为"闲评"的小说评点,是对小说欣赏的延伸,它却从理论上论证着小说的审美合法性,因而也是"休闲美学"的有机组成部分。"休闲美学"以及"闲书""闲评"的兴起,意味着中国美学史上审美样式与审美趣味的历史性转变。     

“扬州八怪”融入高中美术课的教学实践探究

怎样才能让学生了解、喜爱八怪艺术?"扬州八怪"艺术如何融入高中美术课堂?采用何种方式介绍给学生?如何与现有的美术教材内容相互融合?在构思探索了很多种方法之后,参观"扬州八怪"纪念馆,开展"扬州八怪"艺术鉴赏、美术社团、书画比赛等活动,课堂不局限于教室,也可以是博物馆、美术馆,让学生在轻松愉快的氛围中了解"扬州八怪"艺术的风格特点和精神内涵,对美术产生兴趣,由此培养学生的创新意识和健康的审美情趣。     

中国画“留白”的艺术特色

"留白"是中国画中独特的艺术表现手法,同时也是中国画艺术语言和艺术形象的构成要素之一。我们现代的解释是:在书画理论中,是书画作品材料原有的白,也就是不着墨的地方,从实际操作层面上看,就是书画者在对于如何布白和为什么要布白加以深入的思考。"留白"在山水画中具有不凡的审美艺术价值。画家在对画面中物象疏密的安排,为留白创造了条件,使画面有黑白之分,也增强画面的对比度,使画面具有丰富的层次关系。     

宋徽宗书法作品中的道教意蕴

在历代帝王之中,宋徽宗可以称得上是一位技艺精湛的艺术家,他的书画修为极高,特别是他所独创的"瘦金体",已为众人所接受,成为绝世佳品。同时宋徽宗又是一位非常痴迷于道教的皇帝,道家所追求的充分自由超脱的主体精神,"无心"的审美态度,"淡而无为"的道教文艺观,以及对生命灵性的尽情抒发和追求,都影响了他的书法艺术及其内在精神,在他的书法作品中我们可以品味到道教所特有的审美趣味。     

从“生态”与“环境”之辩看当代生态美学与环境美学的关系

与生态批评领域"生态"与"环境"之辨的针锋相对相比,我国美学研究领域对二者的区分和关联的认识却更具有包容性。"环境"是一种审美对象,具有宽泛性和包容性;"生态"是一种关系,是观察和研究事物的一种新视角。"生态美学"与"环境美学"的研究对象都是无所不包的"环境";"生态美学"是"环境美学"的重要理论立场和未来发展方向。不管是"环境美学"还是"生态美学",作为哲学的分支,都是对环境审美某种模态的理论阐释,在实际审美过程中它们并不单独存在,并时常与艺术审美、生活经验和理论思维等交织在一起。     

明中后期苏州地区书画家职业化的成因探析

明中后期,商品经济的蓬勃发展、旺盛的市场需求、众多文人书画家和鉴藏群体的集聚等因素促使苏州成为明中期——从成化(1465)到嘉靖(1566)——中国东南部最繁荣的区域书画市场。而随着苏州地区商品经济的发展、书画流通方式的变化和"作伪"成为书画传播的途径之一,明中后期苏州地区的画家开始向职业化转变。由此不难发现,从艺术作品到商品流通过程中,创作者在社会学意义上扮演着社会生产者的角色,艺术受众则是艺术消费者,而有了"生产"与"消费"的概念,则促成了"艺术品商品化"与"书画家职业化"。     

对美术“民族性”与“世界性”问题的思考

美术的"民族性"与"世界性",即具有民族性的"世界性"美术和超越民族性的"世界性"美术。美术的"民族性"与"世界性"在融合中呈现,两者是美术创作与审美的统一体。踏着时代的节拍创新,是美术"民族性"通向"世界性"的路径。要创新思维,树立"世界的才是民族的"美术创作理念。     

说“飘逸”

"飘逸"是司空图在《二十四诗品》中提出的一个重要的美学范畴、概念。"飘逸"是一种审美形态,也是一种审美境界。"飘逸",是超迈潇洒,悠闲自如,远出尘外的一种神韵风貌,犹如绛云在霄,舒卷自如;犹如鸿鹄翱翔,飘飘袅袅;犹如轻燕受风,翩翩绵绵。"飘逸"的审美特征是:轻盈、舒展、悠游、曼妙、舒婉、飞动、浪漫、潇洒、自由、自在、自如、自然、轻灵、轻柔,等等。"飘逸"的审美意蕴是自由。"飘逸"的文化内涵是庄子的逍遥、悠游和列子的"贵虚""御风"。飘逸美体现的美学精神就是超脱精神、超旷精神、超越精神。     

从《雨窗漫笔》解读王原祁笔墨中的“理、气、趣”

代表清初中国山水画坛正统一脉的"四王",占据了当时画坛的绝对话语权。王原祁在"四王"之中年纪最小,但他的艺术成就在四人中最高。在其画学论著《雨窗漫笔》中,他强调作画应当"理、气、趣"兼备,作品才能达到品评的标准。笔墨作为王原祁书画创作的重要部分,及其书画品评中的核心要素,在《雨窗漫笔》中有大量论述,故从理论角度来解读王原祁笔墨中的"理、气、趣",感知其中蕴含的笔墨奥义。     

以招贴为例浅议“空白”在平面中的意象

古人说"计白当黑,奇趣乃出",在招贴设计中,空白也是最为巧妙的语言形式。"空白"并非空无一物,它是各类视觉元素之间的一种相互的关系以及这种关系造成的一种力。空白作为招贴的构成元素之一,与图形文字等都是同样重要的设计语言,不同的空白会产生不同的心理感受和审美情趣。东方传统文化中空白占据了很重要的地位,而现代招贴要想与传统文化结合,运用空白元素无疑是一条有效途径。     

禅宗与宋代书法“尚意”说

正宋人以笔墨作佛事,将书画等艺术创作视为参禅悟道的手段。不论是参禅还是学书,都务必经过长期熏习和苦修,才能达到刹那的自悟。在禅学修行上,渐修与顿悟本不对立,而书法学习更是必经不断反复、艰苦训练的过程。宋代书法"尚意"说由来已久,最广为人知的即清代梁巘的《评书帖》:"晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态。"从宋人书论中可以看到,"意"的含义在宋代得到了全面的深化。禅宗思想在北宋中后期的士大夫圈子里炙手可热,文人乐于读经、谈禅,喜与禅僧交往,甚至参禅悟道,禅宗思想不可避免地影响和反映到文学艺术上来。书法理论中的"我书意造""无法之法""无意"与"忽得",与禅宗"即心即佛""非法非非     

“肯定美学”:论艾伦·卡尔松自然美学观

通过"肯定美学",艾伦·卡尔松成功地将自然美学从艺术美学的束缚中独立出来,为自然美学找到了"客观性"标准和严密的理论逻辑。卡尔松在其前期"科学认知主义"研究阶段中,将审美与科学知识相联系,肯定了自然美学的客观性和可能性,并将"肯定美学"作理论化建构。在后期的"功能适用"研究阶段中,卡尔松缓和了"肯定美学"的极端态度,承认有机体的功能缺失会带来部分消极的审美判断,反映了卡尔松对"肯定美学"的调整和补充。通过将个体经验悬置,卡尔松"肯定"了自然的审美价值,推动了整个环境美学的进程。     

水彩风景画创作当中对“意境”的塑造

"意境"作为东方美学艺术表现当中最具特殊性的审美准则,从中国水彩画的表现当中得到了更为全面而且深刻的诠释,越来越多的中国水彩风景画创作者开始根据不同的表现技巧、风格手法对自己所想要展现出来的"意境"进行体现,并对这一方面进行潜心研究发展。而作为中国水彩风景画表现当中的学习者的我们,更应当对这一特殊的审美特征进行分析和追求,并将这一特点有效融入到自己的绘画创作当中,进而更有效地推动中国水彩风景画创作的发展。     

品析克莱夫·贝尔“有意味的形式”

艺术作品与一般物品的性质由"意味"和"形式"两个因素构成,"意味"是"艺术品能唤起某种特殊的感情""赋予形式以意味的正是这种情感的本质和目的"。这种特殊的情感就是审美情感,这种情感来自于艺术作品。在欣赏艺术作品时,不关注主题,只关注线条和色彩,关注它们的关系、用量和质量而获得更多更崇高的情感;"形式"即纯粹的形式,特定的形式安排和组合表达了创作者的情感,传达了艺术家所感受的东西。     

现象学“视域”下的审美知觉研究

严格地说,现象学的开创者胡塞尔并没有直接对"审美知觉"做出分析.在胡塞尔的著作中,也找不到"审美知觉"一词.但是,由于"现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的",艺术家"对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的"[1],换言之,"美学本来的学科性质与现象学的方法之间有着一种本质上的密切关系."[2]在这个意义上,胡塞尔对"知觉"的分析,其实在很大程度上不仅包含而且等同于对"审美知觉"的分析.