原始佛教“阿罗汉观”

正如何论定原始佛教对于阿罗汉的立场?又如何论述阿罗汉呢?"阿罗汉"在原始佛教的地位中,被视为是最高层次的解脱之目的,同时也是修行最终果位。倘若我们要厘清"阿罗汉"的本身概念,就必须追溯古印度社会当时对于人一生的基本看法与规划。古印度时期,把人生分为四个阶段,称为"四修行处所"(或曰     

“画之逸格,最难其俦”——黄休复“逸格”探析

在中国画品评中,"逸"受魏晋时期人物品藻之风的影响,反映在绘画中,多指作品风格放逸。其后,谢赫、姚最等理论家虽提出不同的绘画品评体系,但都未将"逸格"纳入他们的品评系统中。唐代朱景玄在著作《唐朝名画录》中虽增设"逸品",但没有揭示出"逸品"的真正内涵。直到宋代黄休复在《益州名画录》中将"逸格"置于"四格"之首,并给予准确解释。在理清"逸格"的发展、"神格""妙格""能格"三者之间的关系,结合孙位的绘画特点,探讨"逸格""最难其俦"的原因以及"逸格"的影响与意义。     

狂:一个古典美学范畴之思

"狂"是中国古典文化中一个重要的审美范畴.据典籍载,"狂"最早出现在春秋时期的哲学和史学著作中,此后,以"狂"为构词中心而成的词汇--狂狷,狂简、狂放、狂野、狂怪、狂直、狂悖、清狂、疏狂、痴狂……等,大量涌现.虽然在中国古代审美中有着独特的价值,但"狂"的原初意义并不具备审美意味,其历史型塑是一个动态渐变过程.     

诗意栖居的设计美学机理——以侗族聚落景观与民居为例

现代工业文明伊始,人类孜孜以求的生存境域即为"诗意的栖居",而侗族聚落作为少数民族栖居生存的重要场所,其天人合一的环境之美、和谐统一的建筑之美、时空一体的空间之美、共生共息的生态之美所形成的聚落景观,是"诗意栖居"的物化表征与生动再现。     

明清大写意花鸟画的意趣之美

文人画是最具东方意趣之美的绘画样式,明清大写意花鸟画在构图、笔墨、线条等方面体现出了意趣之美,画家运用简练概括、酣畅淋漓的笔墨,恣意的挥发耐人玩赏,在逸笔撇脱中表达出微茫惨淡的意趣,蕴含着无限的深意,无边的深情。     

“处处邻虚 方方侧景”——探析苏州园林漏窗之美

文章主要从五方面简要分析了苏州园林的漏窗之美,包括"犹抱琵琶半遮面"的漏景之美、"收无限于有限之中"的借景之美、"光影斑驳、变幻莫测"的光影之美、"变化与统一"的图案之美与"言有尽而意无穷"的意境之美,对认识与欣赏苏州园林的漏窗之美有一定引导作用。     

景外之境、韵外之致——从唐宋“逸品”说看文人审美理想的建构

正一、"逸"的提出及"逸品"标准中国传统绘画理论中的很多审美范畴在最初不是专门为绘画审美而提出的,"逸品"即是如此。"逸"出现在绘画品评中是从魏晋开始,缘于绘画品藻之风盛起,这一时期的品评风气虽说是基本限于人物绘画,但将"逸"作为其中比较重要的审美品评标准来进行运用时,也呈现出较有代表性的论述。如南齐谢赫在《画品》中     

“善美”民间图形在标志设计中的传承与应用

"善美"文化是中国民间美术图形创意的重要源泉,也是标志行之有效的审美创新之道。现代标志"神形"需求与民间美术图形"善美"思想间的契合关系及其派生出的"神善"与"形美"表达,通过迁想妙得的"观其形而取其神""变其形而取其神""舍其形而取其神"的方式达到形式与内涵的高度统一,是实现现代标志与民间图形间传承与创新的重要途径。     

从《古雅之在美学上之位置》解《人间词话》

王国维在《古雅之在美学上之位置》中区分了艺术的第一形式与第二形式,并以第一形式之美为艺术的第一义,这为他在《人间词话》中以"境界"之有无、深浅为评判诗词之高下优劣的依据,提供了理论支持。就诗词而言,境界属第一形式,文辞属第二形式。标举境界,即是标举第一形式之美。"隔"是第二形式之美与第一形式之美的矛盾,"不隔"是第一形式之美与第二形式之美完满契合的状态。这一区分,是理解《人间词话》的一把钥匙。     

“清新俊逸”——微观“江山行旅”:李项鸿山水艺术展

正观"江山行旅"之后我最大的感受也是天工与清新、雄壮与雅逸交相辉映,如同中国山水绘画的南北两条脉络横亘在眼前。李项鸿老师的绘画既深得传统之精神,又研习诸家之长自成一家;既壮写北国雄伟大气的名山大川,又描绘江南清丽雅逸的汀渚矮坡。山水在文人墨客的眼里不仅仅是山,是水,是客观存在于大自然之中的物象,它还承载了文人的精神追求,是人们对世界、宇宙和人生观的凝练和总结。项鸿老师山水画之清秀与浑厚风格的双重追求不仅仅是他半生军旅生涯     

“磅礴”简说

"磅礴"是一种美的形态,属于"壮美""阳刚美"类型的美;"磅礴"又是一个重要的美学词汇、概念、范畴。"磅礴"的审美内涵是雄大壮伟,宏阔浑莽,气势逼人,震撼心魄。磅礴之美是一种宏大之美、壮大之美、雄大之美、气势之美。"磅礴"之美在自然界、社会生活中都有大量的表现,是一个很值得研究的美学概念。     

绝处逢生:断裂残缺之美

有完整与连续之美,也有断裂与残缺之美。从本质上看,残缺之美是完整之美的反动,断裂之美也是连续之美的反动。断裂与残缺是人生不幸命运与痛苦遭遇的象征。断裂残缺之美是这样一种特别的美:它是人人都想拒绝的美,却又是人人都无法摆脱的美;是人人都敬而远之的美,也是人人都最终受益的美。它与人最亲近同时也最疏远,当你领略了它的美,就会马上超越了自己的苦难。断裂残缺之美最不可思议的品质,就是美在"绝处逢生"——于现实世界之绝处获得艺术与美的新生及补偿。美与艺术也正是在这个意义上才给了我们在这个本来残缺不全的世界上生活的信心与乐趣。     

基于柳宗悦工艺思想的美之目标研究

柳宗悦是20世纪初日本著名的民艺学家、美学家,他倡导和发起了影响深远的日本民艺运动,被誉为"民艺之父"。他的工艺美学思想极为丰富,在其著作中对于工艺之美的目标、本质、意义、特色等作了深刻的论述。他经过反复的思考和实践,确立了关于工艺的一系列美之目标,包括"涩之美""平常性""健康性""单纯性""国民性"和"地方性"。这些工艺之美的目标非常切实,具有深刻的内涵,是柳宗悦工艺美论的核心内容。通过对柳宗悦提出的美之目标的阐释,可以更好地理解其工艺思想和民艺理论。     

《逸论语》暨《齐论语·问玉》辑证及相关学术史考述

汉唐典籍如《说文》《初学记》等征引《逸论语》五则,自王应麟、朱彝尊以来,皆以其为《齐论语》之《问玉》篇,"问王"为"问玉"之误,已成定论。因其内容、体制与二十篇不同,为张禹所删。《齐论》自班固之后未见典籍称引;现有文献皆无其进入东汉以后传承情况之记录;郑玄校定《张侯论》,参考《古文论语》,并未参考《齐论》,学术史上"考之《齐》《古》"之说有误。考虑到著录《齐论》的《汉书·艺文志》实出于刘歆《七略》,而许慎引《齐论·问玉》时已称之为《逸论语》,可以判断《齐论》的亡佚时间当在刘歆之后、许慎之前。许慎编纂《说文》,采用《逸论语》,并未全部注明出处,这有助于我们对《说文》编纂与内容来源的认识。     

漫谈“空灵”之美

空灵是中国美学的一个重要范畴,又是中国文学、艺术的一种美学风格。空灵之美是与充实之美相对应的一种美的形态。"空灵"之"空",就是空寂、空阔。"空灵"之"灵",就是灵活、灵动。空是空寂的本体,灵是活跃的生命。空灵美在文学的各种文体、艺术的各种形式中都有大量的表现。     

探究弘仁山水画艺术特色的成因

清初四僧书法绘画造诣皆深厚且各具特色,其中弘仁以其绘画独具一格。其绘画作品给观者一种纯净、简淡、萧疏、雅逸之美。其形成这一绘画特点原因有三:其作为明代遗民,坎坷的人生经历和时代命运;兼收并蓄,绘画传承;佛学思想对其绘画风格潜移默化,从禅宗思想中汲取丰富思想。     

明代理学家周瑛哲学思想初探

本文从三个角度讨论周瑛的哲学思想和境界追求:一是真,包括哲学之真,科学之真,历史规律之真和认识之真,达到"感应之机在我"的实践自由;二是善,包括社会正义之善,个体生命之善和自我与他人相处和谐之善,达到"制物而不制于物"的道德自由;三是美,包括性情理之美,标格与风韵之美,意气神与精壮妙之美,最后达到"神与天游之真趣"的审美自由.这三种自由集于周瑛一身,成就了全面发展的自由人格.     

浅析当代南方花鸟画造境的追求及其对当下花鸟画创作的启示

什么样的造境才是南方花鸟画的最佳状态呢?笔者以为,画面既不是逸笔草草的墨戏,也不是客观描写的精细之作,而是如宋元花鸟诗意、心境的营造,如崔白之《双喜图》、任仁发之《秋水凫鷖图》般给人以深沉的感染力,这种意境应是南方花鸟画造境的最佳状态。这种状物的从容的笔墨生成本身便契合了花鸟画创作过程与观赏过程的诗情画意的意境之美。     

“内外兼修”——李渔的女性审美观

对女性美的鉴赏是李渔生活趣味的组成部分。李渔认为女性美需"内外兼修",它包含着两方面的内容:从"外"来说主要有女性先天之美与修饰之美;从"内"而言有女性的才艺之美与品行之美。二者建构起女性之美。我们常说"美来自生活",这句话很多时候只是一句应景之谈,缺乏经验的依据,我们过多依靠舶来的西方理论,对自己雍容繁富的传统美学资源置之不顾,或者满足于步线行针体系严密宏大体系的建构,忽视了重视生活细节的古代美学研究的传统,李渔的生活美学使我们获得了新的视野与思路。     

孔子“小人难养”说诠解

《论语·阳货》记孔子说:"唯女子与小人难养也,近之则不逊,远之则怨。"不少人据此论定孔子轻视妇女、鄙视小人。事实上,这种看似再无疑义的理解,事实上却与孔子思想相悖。在重新考察"养"字本义,并参验《尚书》《逸周书》尤其是《孔子家语》等相关记载后,我们认为此语系孔子承袭周代"敬德保民"理念,为其重民、爱民思想的重要体现。