清初王原祁摹古绘画思想之“宋法”探析

中国山水画自魏晋发展至清,渐趋"摹古"之风,以王原祁的绘画理论为例,类"仿某家"的画论则则皆是,在中国近现代画坛履受批评认为不够创新;但是笔者观察到王原祁在他的《麓台题画稿》中提出"要仿元笔,须透宋法,宋人之法一分不透,则元笔之趣一分不出"思想,"宋法",可理解为宋代的"理学"文化和"文人画"思想。以"宋法"为依据,分析王原祁的《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》,从文化精神、绘画思想,及其对后世绘画思想的影响等各方面探析王原祁"摹古"绘画思想存在的价值和意义。     

王原祁的绘画思想探析——以《仿高房山云山图》为例

清代"四王"之一的王原祁在中国传统山水绘画史上可谓是一位集大成者,他在梳理和总结前人绘画思想的基础上,创建出一套完整的、属于自己的绘画理论体系。山水画的学习需要研究和学习先人的优秀作品,虽然新文化运动以来对于"四王""摹古"风气的批判层出不穷,但是王原祁的绘画思想在今天看来依旧需要并且值得我们重新去审视和研究。王原祁的影响不仅作用于清代绘画的发展,而且作用于后世绘画的发展过程。王原祁的《仿高房山云山图》能典型地体现其绘画思想。     

心境与造境——龚贤《夏山过雨图》探析

"半千独有千古更在墨",龚贤的画法在清代复古主义统治着整个画坛的年代里,尤为突出。在运用笔墨方面,不仅师承渊源,师法造化,而且加入自己的创新,创造出属于自己、独具特色的笔墨语言形式。文章通过临摹探究《夏山过雨图》,对龚贤笔墨技法的表现形式进行更进一步了解,以在创作中更有画理可循,进一步丰富了笔墨运用。深入研究龚贤山水对我们的学习道路有深厚的影响和积极的意义。     

墨笔勾禅意 画趣通境界 “四僧画派”的艺术启示北大核心

明末清初,四僧画派名噪一时,他们突破了正统画派摹古画风的樊篱,以"大道至简"的精神寻求章法结构和意境的不落俗套,巧妙地将自己的思想和情感于作品中抒发出来,体现了艺术创作和参禅修行相辅相成、彼此促进的关系,对后世画坛产生了深远影响。在中国绘画史上,清初时期北方宫廷奉"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)画格为正统,江南地区却出现一批富于个性的画家,他们与北方宫廷"四王"崇尚摹古的画风有很大出入,"四僧"(石涛、八大山人、髡残、弘仁)乃其中代表。     

东方之笔绘《雅歌》 张大千的圣经题材绘画

正一张大千是中国近现代绘画史上最具有传奇色彩的国画大师之一,兼通绘画、书法、篆刻、诗词,尤在山水画方面卓有成就,号称中国画坛"五百年第一人",20世纪50年代被西方艺坛赞为"东方之笔"。他早期专心研习古人书画,画风工写结合,晚期独创泼墨画法,重彩、水墨融为一体,独创新风,可谓画坛翘楚。1977年年末,78岁高龄的张大千以圣经中的《雅歌》第一、二、四、七章中各节之诗歌为题材,选取了其中有关香草、嘉果、良木的诗句,以水墨笔法绘制了一本精美雅致的12页花本册页《雅     

渐江山水画构图研究

作为清初创新派代表"四僧"之首的渐江,与当时画坛正宗的"四王"不同,他在师古人的同时师造化,其山水画章法严谨、笔墨凝重、布局简洁具有典型特点,其萧瑟淡远的画风对整个新安画派风格的形成具有重要意义。简要分析渐江山水画典型的构图特征,对于研究清初遗民画家、新安画派以及后世山水画具有深远影响。     

正统派与个性派山水的共同文化本质——清初“四王”与“四僧”山水画浅议

文章通过对清初山水画坛上"四王"与"四僧"作品风格的分析研究,从他们的审美观念、笔墨程式、绘画技法等方面展开探讨和比较,探析正统派和个性派两者在不同创作思想指导下的相通之处,发掘其共同的文化本质。     

“怡悦情性”——试析中国书画审美娱乐功能中“自娱”与“娱人”的特征

张彦远在《历代名画记》中提出"自娱"和"怡悦情性",以此为切入点,从审美娱乐功能中的"自娱"与"娱人"两方面可以分析中国画与书法之间的共通之处。当创作书画作品的目的不再功利,而是"聊以自娱"时,创作者便能够"自得其趣",放松心情;当观者领悟到书画中蕴含的审美情感,就可以达到"悦情"的状态,身心愉悦。创作者和欣赏者以恰当的态度以及方式对待书画,方可修身养性,提升自己的境界。     

龚贤的身世、性格与绘画思想

龚贤是绘画史上独辟蹊径的一位山水画家。他的独特画风缘于他对大自然和绘画传统的独特体悟,缘于他自成体系的绘画思想。而龚贤绘画思想的形成,是与他的身世、性格紧密相关的。具体言之,龚贤的学画师承、人生际遇、孤傲个性共同造就了他独具魅力的人格和画风,使他成为清初画坛与"四王"、"四僧"并驾齐驱又特立独行的一位大家。     

气韵在中国画中的演化

中国画讲求气韵,自南齐的谢赫提出"气韵生动"的说法以后,气韵就成为中国画的重要品评标准.然而,"气"与"韵"都是由人伦鉴识中的观念转化到文学艺术中来的.随着时代的发展,气韵的含义也在演化.在中国画中,"气韵"一词由品评人物画又扩展到了品评山水画和花乌画,并且其含义又有了进一步的发展.气韵要通过笔墨在画面上体现出来,只有深入生活,气韵才会更加生动.     

试论四王国内外对比

受到明朝末代画家董其昌等人的影响,清朝的绘画界以文人画为主。并且清代前期的山水画,受到了董其昌理论跟实践的影响。无论是在画面风格上还是构图上都很相似。在风格上,崇尚古人。在运用笔墨上非常有韵味。因此形成了以"清初六家"为首的清代画坛。他们引领整个清代画风。最为重要的是"四王"在当时的山水画地位很高。当时没有人能够与之相媲美。综述了四王生平及成就,四王山水画形成的历史必然性,四王山水画对后世的影响,四王与拉斐尔前派复古形式上的区别。     

试析清华简《筮法》中的卦气思想

清华简《筮法》的问世,使我们在探索"卦气"思想来龙去脉的进程中又迈进了一步。首先,清华简《筮法·至》的"四正之卦见,乃至"及相关卦象,与卦气思想中"四正卦"之说相契合。其次,从挂扐数"五、九、四、八"及"太乙九宫占盘"来看,《筮法·得》所谓春夏秋冬"见八"、"见五"、"见九"、"见四"与《淮南子》等所记各月对应数字"八、七、五、九、六",皆言"卦气"并用于占。再次,《筮法·卦位图、人身图》中"雷树收藏"对应"震劳兑罗",与《易纬·稽览图》中《震》《离》《兑》《坎》表征"生长收藏"相类;《筮法·四季吉凶》中春夏秋冬四季交替按"八卦卦气图"顺时、逆时方向发生由吉(大吉、小吉)转凶(小凶、大凶)的变化过程,又与《春秋繁露》所载阴阳二气消长盈虚同途,再次证实简文中"卦气"思想的印记。清华简《筮法》多节内容,汉代皆有所承,且与今本《周易》"卦气说"存在诸多相融、相通之处,"卦气说"由来已久。     

试析清华简《筮法》中的卦气思想CSSCI

清华简《筮法》的问世,使我们在探索"卦气"思想来龙去脉的进程中又迈进了一步。首先,清华简《筮法·至》的"四正之卦见,乃至"及相关卦象,与卦气思想中"四正卦"之说相契合。其次,从挂扐数"五、九、四、八"及"太乙九宫占盘"来看,《筮法·得》所谓春夏秋冬"见八"、"见五"、"见九"、"见四"与《淮南子》等所记各月对应数字"八、七、五、九、六",皆言"卦气"并用于占。再次,《筮法·卦位图、人身图》中"雷树收藏"对应"震劳兑罗",与《易纬·稽览图》中《震》《离》《兑》《坎》表征"生长收藏"相类;《筮法·四季吉凶》中春夏秋冬四季交替按"八卦卦气图"顺时、逆时方向发生由吉(大吉、小吉)转凶(小凶、大凶)的变化过程,又与《春秋繁露》所载阴阳二气消长盈虚同途,再次证实简文中"卦气"思想的印记。清华简《筮法》多节内容,汉代皆有所承,且与今本《周易》"卦气说"存在诸多相融、相通之处,"卦气说"由来已久。     

水之语

诗篇中,诗人说得好："诸天藉耶和华的命而造,万象藉他口中的气而成。"约伯说："他吸取水点,这水点从云雾中就变成雨。云彩将雨落下,沛然降与世人。"神在天地始造时,令"天下的水要聚在一起","神的灵运行在水面上",在美丽的伊甸园里,有河分为四道流出来,滋润着伊甸园。     

赵孟頫书画主张研究

赵孟頫是元代书坛和画坛的著名人物,在当时的书画界有着举足轻重的地位。赵孟頫是最早提出"书画同源",追求晋人"古意"的。他对后世绘画与书法的发展起到了十分重要的作用,就其艺术观点做一个简要的归纳和阐述。     

朱熹“格物”:即物穷理还是择善工夫——王阳明、张履祥的不同解读

朱熹把《大学》"格物"诠释为"即物而穷其理",又认为格物所求的"理"是"合内外之理",是善的,因此,朱熹又把《大学》的"格物"与《中庸》的"择善"联系起来,讲"致知格物便是择善"。阳明将朱熹的"格物"误解为向外求物理,是"析心与理而为二",并把"格物"诠释为"格心",讲"为善去恶是格物"。明末清初理学家张履祥不赞同阳明把"格物"诠释为"格心",强调以《中庸》"择善"通《大学》"格物"之义,讲"择善即格物之谓",反对阳明"为善去恶是格物",而且还把朱熹"即物而穷其理"的"理"解读为"当然之理",不仅还原朱熹"格物"之本义,以克服阳明的误读,而且对于今天重新解读朱熹的"格物",具有重要的启示。     

论元晓《法华宗要》与智顗、吉藏的关系

元晓是韩国新罗时期著名高僧,撰有多种佛典"宗要"。本文以《法华宗要》为例,分析元晓"宗要"的解经体例,揭示其与天台宗智顗、三论宗吉藏《法华》解经体例的关系;元晓以"一乘实相"诠释《法华》宗要,并以一乘理、一乘教、一乘因、一乘果说明"一乘法",体现了他与智顗《法华玄义》的联系;元晓引用并超越吉藏《法华游意》的"三种法轮",认为《法华经》是了义教但有不了义语,其"别通分满"四教与智顗"藏通别圆"的判教思想相通。尽管难以判断智顗与吉藏对元晓的影响孰轻孰重,但由此说明所谓天台宗第一个黑暗时期的说法并不恰当,智顗著述在湛然中兴之前已广泛传播。     

论朱耷水墨画中的“空”与“静”

朱耷长于水墨写意,擅书画,能诗文。其笔墨特点以放任恣纵见长,苍劲圆秀,清逸横生,不论大幅或小品,都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套,在不完整中求完整。花鸟以水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永;山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。他的水墨画作品整体上简练单纯,思想深刻,格调孤高冷逸。朱耷非凡的人生经历使他在绘画创作的思想观念、表现手法上富有内涵,充满个性。他的水墨画经过岁月的洗礼,遂渐隐现出一种独特的"空""静"之美。     

黄公望的入仕与奉道

两次为吏反招牢狱之灾,黄公望遂弃凡心于尘世、修性命于市朝,放言"闻说至人求道远,丹砂原不在天涯",寄情笔墨之趣、专心性命双修,于晚年时完成心中道境描画之巨作《富春山居图》,遂得以画史留名、标程百代。     

王一亭祝冰盦先生《无量寿佛》

王一亭将《无量寿佛》这种传统文人"不如清玩"的宗教题材作为祝寿作品赠于书画同道,由此可以窥视民国年间对于传统审美中"清雅""清玩"的颠覆。这其中既有他自身的佛教情缘,也与民国年间的国画改革有关。他摆脱了传统文人清高自诩的艺术品味,也没有选择清末流行的"梅兰竹菊"题材,而是借助大众喜闻乐见的《无量寿佛》,创造出极具个性的艺术面貌,是真正意义上的"大俗则雅",和吴昌硕火红的"寿桃"有着异曲同工之妙。在笔墨上他借鉴了吴昌硕等画家浑厚苍劲的金石笔法,在佛像造型上可能受到南宋禅僧绘画中简古风格的影响,使其作品不仅有着深厚的传统根基,也充满了民国时期提倡艺术个性的时代气息。