BOPPPS教学模式下美术造型教学——以莫高窟壁画中飞天形象为例

在美术教育学的课堂中,为接近有效教学的目的,合理呈现美术教育学中美术造型教学的课堂教学体系,文章以莫高窟壁画中飞天形象为知识点,引入了BOPPPS教学模式进行模块化教学,让同学们更好地掌握莫高窟壁画中飞天形象的艺术特征。旨在增加课堂的完整性,进而引导学生积极进行课堂教学的参与式学习,更好地增加课堂互动性,提高学习效率。     

由形到意的升华--谈敦煌壁画中飞天形象的演变

敦煌莫高窟壁画中的飞天形象在不同朝代的造型特点意义代表也不同,揭开飞天形象的发展演变过程,对了解宗教绘画在中国的发展及表现,以及多民族之间文化的交流和发展,它显示了当时人们的审美意识的变化趋向,特别是对现代绘画创作的启发与意义更加重要。     

四至九世纪莫高窟壁画中的四种飞天图式及其来源

飞天是佛教造型艺术,它发源于印度,后经西域传至中国。北朝至隋唐,莫高窟飞天图式受西域与中原两大风格的影响,呈多样化发展状态,体现为"牙旗形飘带、腰部弯曲式""莲花形飘带、腹部凸出式""圆弧形飘带、膝部弯曲式""流线形飘带、胸腹部弯曲式"四种飞天图式类型,并最终在唐代完成了中国化、女性化和较为规范的程式化进程。唐以后,莫高窟壁画飞天图式延续着唐代形成的范式,并渐趋衰落。     

莫高窟飞天之美探究

"华戎交汇,丝路华章",坐落与丝绸之路上的敦煌莫高窟无疑是世界文明的艺术瑰宝,开启着东方丝路文明的华丽史诗。婀娜婉转,衣带飘飘,一说起敦煌莫高窟必让人想到敦煌莫高窟里那具有神秘独特意味的美丽飞仙。文章从飞天的起源和飞天中的造型和色彩这几个方面来谈谈莫高窟中飞天之美。     

唐代敦煌壁画飞天形象风格的转变

唐代是敦煌壁画最为鼎盛的时期。唐代飞天作为敦煌飞天历程中的一个高峰,其风格的转变体现了唐代画工绘画技艺的高超。首先通过敦煌飞天形象溯源并介绍其在整体敦煌莫高窟中的位置,而后论述唐代飞天在不同时代背景下的风格特征,进一步结合唐代敦煌壁画中飞天的具体形态,分别从肢体动态、色彩变化以及衣着服饰方面概括其艺术特征,最后总结其整体风格特征的转变趋势及意义。     

敦煌壁画中的《五台山图》

精美的壁画形象的地图敦煌莫高窟第六十一窟(张大千番号七五)西壁的五台山图,是莫高窟中现存的一幅最大壁画,这幅壁画高三点五米,长十三点六米,面积四十七点六平方米。壁画下面有一十五扇屏风,彩绘着一十五幅佛传图画。兰菊相映,益发显得五台山图古朴典雅、美丽壮观。     

说飞天

飞天,是举世闻名的中国敦煌壁画中的人物。她们是中国传统文化与理想操相结合的艺术再现,是人们心目中最美好的艺术形象。传说在公元３６６年(前秦建元二年),东晋十六国时的前秦僧人乐樽云游到中国西部沙漠戈壁中的三危山,看到这里景色奇绝,便在此开凿了莫高窟的第一窟,从此,飞天便在敦煌落了户。飞天在天空自由飞翔,或脚踩彩云徐徐降落;或昂首挥臂,腾空而     

从“飞天”形象的演变看佛教美术的民族化

飞天在佛教石窟壁画艺术的发展中,不但是一个宗教艺术形象,更是多种文化元素融合的结果。在中国各地石窟中的飞天形象,是印度文化与西域文化和中原文化共同孕育演变的结果,其形象在不同时期的变化,很大程度上表现出佛教美术在中国民族化、本土化的进程。     

大千世界

近日，“丝路美地·敦煌”展在甘肃敦煌国际会展中心展出。复制壁画、3D打印彩塑、复制洞窟等，让民众“零距离”体验敦煌艺术之美。图为数字化采集后打印展出的大幅高保真莫高窟复制壁画320窟“散花飞天”。（图片来源：中新网）     

浅谈敦煌飞天图像的演化

飞天是敦煌艺术的标志,莫高窟的名片。要看到优美的飞天,人们就会想到敦煌莫高窟的艺术。敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘逸的衣裙,飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态,千变万化,这是在本民族传统的基础上,吸收、融合,可对未来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象。     

敦煌壁画中的“花树”图式探讨

树是传统山水画中构成画面的重要元素。如果以传统山水画中的树木形象为参照,会发现敦煌壁画中的"花树"造型与传统山水画中树木形象在表现技法以及表现形式方面存在相似性,这种全新认识对敦煌壁画的研究是很有意义的。     

霍州娲皇庙壁画中女侍男装形象分析

山西寺观壁画中的人物形象、服饰、造型、构图、色彩都有一定的传承性。自唐代出现的女侍男装形象,为什么还会出现在清代的霍州娲皇庙壁画中?清代霍州娲皇庙壁画中的女侍男装形象是不是真的来源于唐代?文章基于这两个问题,从霍州娲皇庙壁画中女侍男装侍女的形象、服装、色彩、构图四个点出发进行论证,并与唐代墓室壁画中的女侍男装形象进行对比分析。     

景教天使与佛教飞天比较辨识研究

十字架是景教典型的文化符号,天使形象也是基督教的代表性标志。洛阳景教经幢上端左右簇拥十字架的人像图形,究竟是佛教"飞天"还是景教"天使",长期未定。本文通过比较辨识,认为景教经幢上两对人物造型虽与佛教随舞飘动的"飞天"有相似感,但可能出自洛阳当地惯于雕刻佛教艺术的工匠之手,最关键是景教粉本上"天使"形象走样失真变成了类似"飞天"。笔者认为,景教传教士不会轻易放弃神学立场改变中心形象与外在文化符号,不会套用佛教"飞天"形式去新造神祗,倘若景教符号也用佛教标签那无疑是宗教传播的失败,所以天使不可能被飞天替代,"华化"不等于"佛教化"。     

浅议佛像火焰纹背光

石窟寺是佛教寺院的一种形式,起源于印度,后随佛教传入中国,至今约有1700年的历史。石窟寺集建筑、雕塑、绘画和书法于一体,是珍贵的历史艺术博物馆。在克孜尔石窟、莫高窟、云冈石窟、龙门石窟等石窟寺遗址中,壁画和雕塑形象地记录了佛教艺术发展演变的历程。从石窟留存的造像和壁画中我们可以发现,佛像背后普遍具有光圈式装饰图案,一般出现在佛教造像的头部和     

从绢画流失浅谈敦煌藏经洞发现的作用与意义

敦煌绢画是极其珍贵的艺术品,它内容丰富数量众多,是研究佛教图像学的重要数据,加之特殊的材质,有着无法估量的价值。公元1900年,莫高窟藏经洞在一个偶然的机遇下被打开,这些迷藏了千年的艺术品与敦煌文书一起呈现于世,轰动世界。但此番发现却导致大量外国人低价买走经卷文物,肆意搬走莫高窟内壁画与彩塑,使得昔日弥足珍贵、藏经无数的莫高窟,如今成为沙漠里的"空洞"。而又有声音认为藏经洞的发现就预示着世界"敦煌学"的滥觞和艺术的流播,更使莫高窟成为无数艺术家心目中的圣地。以藏经洞中大量绢画的发现和流失作为切入点,来探讨敦煌藏经洞发现的作用和意义。     

湖南江永勾蓝瑶水龙祠壁画的梅山猖兵考释

湖南江永勾蓝瑶与广西恭城山水相连,同为平地瑶族属。勾蓝瑶水龙祠壁画与恭城的"梅山图"都属于瑶族梅山教美术作品。笔者通过比较"梅山图"中猖兵的形象对水龙祠壁画梅山猖兵身份进行了考证。水龙祠壁画的九位梅山猖兵处于非常突出的位置,动作夸张、形象独特,与民间认知的猖兵形象有某些类似但又有不同,这与瑶族梅山教信仰有着必然的渊源关系。在瑶族梅山教信仰中,梅山猖兵已经成为瑶族的民族之神,猖兵统领张五郎亦被称为"梅山",代表瑶族宗教记忆中的"故里"。毋庸置疑,梅山猖兵在瑶族信仰中比其他民族有更深刻的情感,对他们的尊奉寄托着瑶族民众死后魂归梅山故里、成为家神的真切愿望,这也成为他们追求的人生终极宗教信仰目标。     

隋唐到宋敦煌壁画中空间表现方式转变研究

文章通过对于唐宋时期敦煌莫高窟壁画作品中的空间表现进行形式分析,梳理此一时期空间表现在绘画中的发展及演变序列。隋唐到宋是敦煌壁画空间表现方式从发展、成熟到程式化的时期,在此过程中解读画者表现空间的用意及其技法选择的初衷。对于画者而言,传统绘画中的界画为今天的我们提供了关于空间视角的诸多可取之处。对于敦煌壁画中构图与形式的考察与研究,则使我们了解空间表现方式的转变会直接影响艺术风格的转变,形成每个时代独具特点的艺术形式,而这些丰富的艺术形式为当代的艺术创作者提供了更多的借鉴空间。     

永乐宫壁画 儒释道融合的艺术表达

正一山西省芮城的永乐宫,是专门用来祭祀道教神仙纯阳子吕洞宾的神宫,所以又名"大纯阳万寿宫"。永乐宫不但作为道教全真派的祖庭而闻名于世,更因为宫观中绘有恢弘的道教壁画而著称。永乐宫壁画的绘制时间,几乎贯穿于整个元代,时间长达100多年。现存的永乐宫的壁画面积有1000多平方米,不但形象众多,堪称中国道教壁画的代表作,而且沿袭了以吴道子     

丝路瑰宝 敦煌壁画《五台山图》

正敦煌,作为古丝绸之路上的重镇,自汉代以来,不同的宗教、语言、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等在这里相遇相融,造就了璀璨夺目的敦煌文化。本文以莫高窟61窟壁画《五台山图》为例,透过色彩斑斓的佛教壁画,以窥那个遥远时代佛教中国化、文明交流互鉴的丝路盛景。一敦煌莫高窟第61窟是五代时敦煌曹氏归义军第四任节度使曹元忠营造的功德窟。此窟又称"文殊堂",主要是为供奉文殊菩萨而修。洞窟     

藏传佛教雕塑中的十八罗汉艺术

<正>在2009年第8期《法音》"藏传佛教绘画中的十八罗汉艺术"一文中,笔者重点探讨了十八罗汉在藏地的传播以及造像艺术的兴起,着重分析研究了藏传佛教壁画和唐卡艺术中的十八罗汉形象和艺术风格,但