石涛的“一画论”及其文人画思想

石涛以万恶点墨、纵横挥洒写真性情,用东方式的主观的线与类色刻画事物内在的生命.他摒弃画院技法,我自立法,独抒自我,盘礴睥睨,峥嵘奇崛,张扬其狂放恣睢的个性,彰显自我独立的人格操守.石涛的"一画"理论就是包孕技法、画理、理之源及其内在关联的审美本体理论体系,凸现了文人画抒写性情的内在"心"的本原性.     

宗炳《画山水序》的自然美分析

魏晋是中国古典美学的拓展和细化期,自然美在这一时期获得重大的发展。这一点可以在宗炳《画山水序》中得到体现。《画山水序》在自然审美方面最大的成就是发现了自然审美之魅,即山水之道、质趣之灵和山水形态之媚。自然美之发现,一方面需要"澄怀味象"的审美态度。另一方面,自然美的发现也离不开"应目"——"会心"——"畅神"的审美过程。而《画山水序》在自然审美方面最突出的成就是将自然山水之美以诗文绘画的形式得以体现,从而突破了自然美欣赏中的物质局限,将自然美拓展到了艺术美的领域。     

“神”与“理”：王夫之“神理”论中的画学思想

"神"与"理"是中国美学思想中的传统范畴,也是王夫之美学思想中的一个重要命题。王夫之将两者结合提出"神理"论,认为创作和审美要以"神理相取","神理凑合"时就会自然怡得,创作应该"穷物理""尽思理"且超于象外。这与古代画学思想具有共通性与共识性紧密相连。     

论恽南田的境界美学思想

清代画家恽南田的绘画思想具有极高的美学价值.南田画学以阐发山水画理为主,其中蕴涵着极为丰富深刻的画学与美学思想,关涉到山水画的创作主体、艺术本体、审美标准以及山水画的多重境界观,形成了以"逸"为主的绘画境界美学理论.     

"林泉之志"的审美情趣

本文以郭熙<林泉高致·山水训>中"山水画之快意说"为前提,从人的审美需要阐述作者对山水画根源的看法,即"此世之所以贵夫画山水之本意也".以及由此而建构的山水画的审美心胸、审美创作等审美意趣.     

旋象与审美

象理为中国古典哲学中察观天地人和之法,其中亦藏精湛玄妙之审美意趣。先哲创制的太极图中隐含着万物周旋运转的恒定之道,于象理范畴中可现"旋象",觉味旋象渗浸于艺术创作之内,品悟其酝酿于审美情愫之中。     

绘画材料的质理转换

绘画材料的质感与肌理是绘画形式语言的主要组成部分,是绘画的重要审美内容。在传统绘画中,画面内容与材料质理之间的正常的逻辑关系表达了"物"、"象"、"意"三者的契合,并因此带来相应的审美愉悦。而在现当代绘画中,往往突破"质理"与"物象"之间的正常逻辑关系,产生因突破审美惯性而带来的审美心理落差,从而引发特异的审美体验。材料的质理有着丰富的多样性,通过媒介材料的不同状态,不同运用方式,都能产生不同的质理美感。材料质理的借代是物象与其本质质感属性关系的解构与重组。材料通过对质理的"借代",使"本源物象"具有了"对象物象"的质感属性,从而使"本源物象"产生新的审美意象。     

易境:文人画的易学文化精髓

易境,即易学蕴含的境界精神。中国文人画从审美观念到技巧法度,无不以易境为追求。易境的核心是太极,太极落实在文人画中,即是画的整体气蕴;象是《周易》之本,意象为易境之本体,是文人画思想理论的精髓;绘画讲究"上留天之地位,下留地之地位,中间方立意定景",与易学的三才之道不无相通之处。"神"是易境的目的,经历代文人拓展、引申,《易传》的"神"逐渐发展为蕴含自然之道与变化之理的至高美学境界。文人画以气韵风神为核心,"意"即神之方、易之体;"仰观俯察"不仅是圣人画卦的方法,也是文人画传达易境的基本途径。观卦的"大观""童观""窥观""观我""观国",深深影响了文人画的观物理念和审美取向。今天,深入发掘文人画的易境不但有重要的学理价值,亦对弘扬传统美学精神、增强文化自信不无裨益。     

礼理之变对中国画的影响

封建贵族社会"礼"就是法,把贵族小社会之"礼"推向集权平民大社会,显然不匹配,对"礼"的简化,对儒学终极的解释便产生"宋理"。"天理至善",人性有"天理"一面,也有人肉体之"气"一面。"气"是善恶之源,孔子的人本是被动的"克己复礼",孟子的人本是主动的"养浩然之气"。是固,"礼"时代的绘画是"成教化,助人伦"之作,"理"时代的绘画是"心源"之作。"礼""理"之变使中国画入俗外,更塑造着中国画色形之彩。     

南宋禅画 中国化的佛教绘画艺术

正一禅画是中国画最为独特的艺术表现形式之一,也是中国化的佛教绘画艺术的典型表征。禅画笔墨简洁而意境深远,以笔墨来表达禅道,体现了中国禅宗"不立文字、直指本心"的直观、简约的核心思想,开创了唐宋以来中国绘画的新纪元。禅画在中国有着悠久的历史渊源。艺术史上,通常将禅画的开端追溯到文人画之祖、唐代的"诗佛"王维。他最早将禅宗的"自性论"和"意境说"融进山水画,以"澄心观照"的审美态度进行创作,其画作具有意境、画境、诗境、禅境融为一     

论朱子哲学中的“太极”与“理一分殊”

朱子的"太极"概念静态地说,有造化大源、理之极至、极好至善的含义;动态地说,"太极"概念又呈现为:开始只是一生理本体,即"月印万川",中间"太极"又演化为"类极",即"一实万分",最后,太极又成为"总天地万物之理"的表德或总名。"理一分殊"命题既表现为本体(理体)与现象(气化)之间的"月印万川";又表现为"类极"的"一实万分",即太极本体到宇宙万物之间各种"类极",也就是普遍规律和特殊规律之间的关系,同时也包括一类事物之"类理"和其所包括的所有个体事物之间的关系;而且表现为太极全体和宇宙万物的气质之性的关系,即"理同气异"。"月印万川"、"一实万分"、"理同气异"等"理一分殊"命题,其中所蕴含的"理一",既是本体、类理,即"形上之理",还是"生理"。因此,"理一分殊"既是作为"形上之理"意义上的"理一分殊",同时也是在具体事物中所呈现的生生而条理的过程。     

朱熹论“理一分殊”中的同一与差异

"理一分殊"这一命题体现出朱熹对同一与差异之辩证关系的思考。从"理一"来看,朱熹反对空谈"理一",而注重辨析"分殊"。因为空谈"理一"会局限于抽象的同一性,这并非天理的真实内涵。天理之中固有地包含着差异性,这个差异性从表面上看是"理一"与"万理""万物"之"分殊",从本体论看则是"太极之理"与"阴阳之理"的"分殊",即"理"自身就具有内在的差异性。有差异的万事万物共同构成了一个整体性的秩序结构,这一整体性的秩序结构与它内部具有差异性的事物之间具有不可分割、相互界定的关系。同一性在天理作为整体大化流行的统一体层面上,才脱离了自身在开端处的抽象性,最终成为了活生生的、具有实在性的实存。     

山水诗画意境的"气之审美"

山水诗画意境中的气之审美是以气韵为中心的虚境审美。意境中的气与韵既是相联的,也是独立的。有以气取胜的意境,也有以韵取胜的意境。前者表现为生机勃勃、鸢飞鱼跃的气之动趣审美,以雄浑美为代表;后者表现为素处以默、妙机其微的气之静趣审美,以冲淡美为代表。这两种美是山水诗画中最具代表性的意境之美。     

由“灵韵”概念管窥沙画艺术的“意境趋向”

沙画艺术创始人是匈牙利人弗兰克·卡特,后经沙画艺术家苏大宝引进中国。沙画艺术兼具西方油画的厚重与中国画的水墨晕染,并与影视、音乐、舞蹈等结合,营造出全新的视听感受,同时又极好地体现出了东方艺术的神韵。本雅明的"灵韵"概念在沙画艺术中有着较为深刻的体现,沙画的水墨意境与异质同构体现了沙画艺术中的灵韵之美。在传统文化观照下,意境与灵韵的生成要求审美主客体需达到物我合一的审美境界,即一种物我交融的状态。     

空灵藏拙皆真性情——王维山水田园诗的自然意趣初探

王维是盛唐时期著名的山水田园诗人,他的山水田园诗自成一格,其"诗中有画,画中有诗"的意境成为后世文人借鉴称颂的宝贵素材。融合了诗、画、乐等多种艺术元素,读来极具层次美、色彩美、音律美,又因诗人晚年笃信佛学,潜移默化地在诗歌创作情趣中渗透禅理,使其意境迭出,回味无穷。通过概述王维山水田园诗创作的人生经历,探析其山水田园诗中的画意美、音律美、空灵美以及"画、音、空"的辨理等方面,有利于探析王维山水田园诗的艺术创作手法,领略其诗歌创作的自然审美意趣。     

道性禅心 周盛荣绘竹作品赏析

正"道"与"禅",是中国艺术传统中最重要的审美意趣之一,也是历代画者穷极一生想要达到的境界。在绘画的世界里,"道"与"禅"究竟是什么?难于言说,却也足以体会。道家道教追求道法自然、与天相和、返朴归真,表现于绘画,则是画者将对自然空灵境界的体悟融汇于作品,于虚无处捕捉大道真谛,体现天地自然的朴素之美,形神兼备、知白守黑的意境之美,重精气为用的内在之美,进而达到形神俱妙、与道合一的境界。     

朱子“实理”思想的四个层次——兼论朱子“实理”视域下的辟老与辟佛

朱子的"实理"概念,立足于佛道两家虚空之理的对立面,以"实"来重点强调"理"原本所具有、但又隐含着虚化危险的伦理价值规定。从万物存在之终极根据与意义的天理角度看,实理表现为一至善的德性;从万物存在之所以然之故与所当然之则的物理角度看,实理表现为具体的人伦规范与道德原则;从禀受于天而得之在人的性理角度看,实理表现为仁义礼智四德;从"实其实理"的修养角度看,实理表现为于日用常行间着实做工夫的道德践履。朱子从"实理"概念出发,对佛道二教的本体论、心性论和工夫论进行了深入的批判。     

韩国儒学的“理”概念

韩国儒学主要是在吸收中国朱子学的基础上发展形成的,中国儒学的诸多概念范畴也被继承并发展。作为哲学的重要范畴——理,韩国不同时期的儒者给出了不同的解释:性理学者退溪从能动性的层面强烈主张理的能发、能动以及"理自到"。栗谷则在朱子"理一分殊"的基础上强调气的活动性,提出"理通气局",同时也提出用"理气之妙"来解释理气关系。阳明学者霞谷提出"生理说",认为理具有神妙的生命力,既是生命的主体,又是道德的主体,认为良知与生理为一。实学者茶山全面否定朱子学之理,认为理是"依附之品",气是"自有之物",只有存在气的发展变化,理才会显现;同时他也坚持"实理',强调儒家道德行为的实践性。韩国儒学之"理"概念的发展演变,反映了朝鲜时期社会变革及思想发展的趋势。     

论工笔花鸟画的表现技法

从原始彩陶装饰中可以看出工笔花鸟画在很早就发现了"线"的作用:它一是造型,二是审美。这既是工笔花鸟画的用线技法,同时又体现出"线"在工笔花鸟画艺术美学中的作用和价值。色彩在工笔花鸟画中占有重要地位。一幅工笔花鸟画的雅与俗,其构思、构图、形象刻画和白描勾勒,固然都是重要因素,而用色的成败,却是最后的关键。     

“凝视”的目力——《画山水序》“眼观”-“心观”审美脉络考察

在《可见者的交错》等现象学著作对"凝视"(regarder)的阐述观照下,宗炳《画山水序》里"澄怀观道"的审美命题实际以"眼观""心观"的二重视域建构起了中国山水画独特的审美观照方式,把"道"的不可见性和"目力"的感性直观统一了起来。"道"这一本来只能"以神遇而不以目视"的无形本体依托山水之形被赋予可见,证成了"味象"与"观道"的语义同一性。