中国古代美术教育中的师承关系对当今美术教育的启示

在中国漫长的美术教育发展中,中国传统美术教育对师承关系非常重视。师承关系不仅对中国画的继承和发扬有影响,而且也对培养实用性的工艺人才影响深远。这种美术教育模式在当今的学校美术教育中已被班级授课制取代,但在以培养学生核心素养为基础的今天,也应重新探索师徒传承的教育模式。通过回顾古代师承关系的发展,并分析师徒传承模式与当代美术教育相辅相成的可行性,提出有效借鉴这种模式对培养当代学生核心素养的意义。     

略论中国画线性的艺术之美

线,作为中国画中最简单直接又最具代表性的表现方式,不仅是绘画的独特语言,也是表达艺术家情感的重要载体。经过千百年的传承与发展,线的画法从单一性向多元性转变,展现了中国传统艺术的独特魅力。因此,想要探究中国画艺术之美,就要从"线"开始。文章采用文献资料法等,针对线在中国画中的独特作用进行阐述,并对其蕴含的艺术之美进行了赏析。     

花鸟画的“式”与“势”

"式"指中国画在其发展演变过程中形成的固有的程式化样式,是中国画区别于其他画种的最大特征;"势"体现了中国画形而上的法则,代表了布局之阵势。明代李日华说:"凡状物者,得其形不若得其势,得其势不若得其韵,得其韵不若得其性。"有形有"势"才可有韵有性,可见"势"在绘画中的重要地位。中国历代名家无一不是造"势"的大师,对"势"的探索与研究,因时代的进步不断向更深更高层次发展。花鸟画作为中国传统的三大画科之一,是中国艺术中具有自身独特美感的一门艺术,花鸟画构图中的疏密、开合、虚实等,都是对其"式"与"势"的具体表现。     

去华存质——论当代中国画的华而不实

中国画是中国传统文化的载体,也是中国传统文化的一部分。中国画的发展也随着中国文化历史发展的长河川流不息。自伏羲画八卦,仓颉造字,书画始分。通天地之德,类万物之情,穷神变,测幽微。晋唐之"顾陆张吴";北宋之李成、范宽,南宋之"李刘马夏",自此名家辈出,师承传授,追古开新,六法完备,笔墨精思,留下了丰富的绘画作品。时至今日,已不能同日而语。再看当代,虽"百家争鸣",却"鱼龙混杂"。笔墨、神思直逼古人者不见,蝇营狗苟之辈良多。作品大多华而不实,经不起推敲。在商品经济的冲击下,"画家"对中国画的追求,不再是脚踏实地,而是想一夜成名;不再注重个人品格修养的提高,而是想方设法的"擂鼓喧街",加大知名度;不再注重个性的发展,而是注重模仿造作。如此往复,中国画危矣。如何去华存质,对于中国画的发展来说就显得尤为重要了。     

郭熙《早春图》的画之“势”研究

"势"为中国古代画论重要的美学范畴,郭熙在《早春图》中以"三远"法来把控画面的整体与局部空间层次的关系,以求达到整体和局部的和谐统一。"三远"的布局方法,很好地将画面的"势"由有限上升到了无限,从画面表现的雄浑磅礴的浩大之势,让人联想到画外深邃幽远的虚静之势。"夫观张公之势,非画也,真道也。"笔者认为,郭熙"三远"出自于道,道即自然,势亦为自然,故笔者认为"三远"法在山水画中的运用,也就是画家悟道之后融合自身审美体验来表现"势"的过程。《早春图》画中与画外之"势"源自画家匠心,是画家通过自身修养在面对客观物象时由艺术思维创造的。     

《明皇幸蜀图》及其历史内涵

《明皇幸蜀图》是唐代青绿山水画的代表作之一,此幅作品融艺术性与纪实性为一体。其意义不止在于精湛的艺术表现力,还在于图像中记录了唐代天宝年间安禄山造反,兵陷长安,明皇(玄宗)幸蜀避乱,进入艰难险阻的秦川蜀道之地的景象,有着与文献同功的纪实效果,起到补史、证史的作用。当时作为随行人员之一的李昭道根据他的亲身经历创作这幅具有历史真实意义的《明皇幸蜀图》。     

“社会所有”抑或“公产”:寺庙财产权属形态的历史考察

我国目前关于庙产的政策文件将其主要界定为"社会所有"。解决当前庙产权属难题的关键切入点就在于如何理解"社会所有"。自清末民初之庙产兴学,始有庙产的公共性与公产化问题。但彼时庙产的公共性具有多元含义,包括宗族之公、村社之公、行政之公、财团之公等。寺庙僧团的组织形式植根中国传统社会,深受宗法制影响,并形成以师徒传承为纽带的拟制宗族。庙产也与传统宗族财产具有极大的相似性,譬如特殊"共有"、限制处分等方面。我国现行政策对庙产"社会所有"的界定并非完全忽略法权概念体系,在某种意义上,实是出于对传统庙产权利形态的历史尊重与现实考量,而这也正是未来立法调整寺庙财产所需要考虑的重要因素。     

画·戏——关良、高马得戏曲人物画中意象表达的比较研究

引言 人物画是中国画中的一大画科,其出现早于山水画和花鸟画.中国传统的人物画可具体分为道释画、仕女画、肖像画、历史故事画等.譬如顾恺之的洛神赋图》卷,顾闳中的《韩熙载夜宴图》,李公麟的《维摩诘像》以及李唐的《采薇图》等,都是人们熟知的人物画作.然则关良与林风眠等大师们却别树一帜地在画幅中为戏曲人物留下了主体地位,也正是这个独特的视角开创了中国"戏曲人物画"[1](以下简称为"戏画")的先河,为绘画主题添上了浓墨重彩的一笔;同样,之于戏曲,"戏画"的出现亦是有着非凡的意义,其不仅能用静态的"瞬间"重构动态的舞台行为,更是将"不可复制"的舞台演出永远定格并记录下来.     

奇妙的中国画色彩

中国画对色彩的使用源远流长,历史悠久.自古就有"丹青"之说.丹是朱砂,青是蓝靛,都是中国画常用的颜色.<晋书>说顾恺之"尤善丹青,图写特妙";杜甫赠曹霸的诗题名为<丹青引>,可见"丹青"之名早为人们习用.古代中国画矿物颜料多,其色相沉着,厚重,明丽,覆盖力强,色相稳定,保持千百年依然光彩照人.古代中国画是重视色彩的,唐代的人物画色彩灿烂,大小李将军的青绿山水画金碧辉煌,五代至宋朝的花鸟画艳丽夺目,生动感人.     

杭州辩利院天台宗传承考述——明清时期天台宗“桐溪法系”考述之三

梓溪受我是桐溪雪松正性的弟子.由梓溪受我法师开拓,杭州辩利院实际上成为弘扬天台宗的核心佛寺.《辩利院志》所记录的住持传承截止于第11代住持定海瑞峰法师,传法世系则延续至第14代.辩利院并非十方丛林,而是一座子孙寺院,其住持传承遵循师徒内部的代际繁衍,弟子派字使用了百松真觉确定的“受、灵、岳、心、宗、一、乘、顿、观、印、定、古、今、履”十四字.辩利院从第4代住持起,与蒲益智旭灵峰寺法系有了不少互动.桐溪雪松法系在辩利院弘扬天台宗近200年,这足以说明,近代佛教史籍以蒲益智旭灵峰寺法系一统天下的传承谱系是在史料遗失的情形下形成的,并非历史的全貌.     

黑龙江版画发展现状探究

想要探究黑龙江版画的发展现状,就需要了解最早兴起黑龙江版画的地区、黑龙江地区成为版画的重要基地的原因、人们怎样传承黑龙江版画、人们怎样落实黑龙江版画本土化目标以及人们怎样发展和创新黑龙江版画等相关概念。以此来把握黑龙江版画发展过程中出现的"本土性""传承性"和"创新性"特点。这对研究黑龙江版画发展现状而言,有着至关重要的作用。黑龙江版画在中国版画发展史中占据了突出地位,且这一形势持续了半个世纪之久。黑龙江版画能有这样的地位,不仅仅是由于黑龙江版画吸纳了北大荒版画的优秀文化成果和思想技术,还在于人们不断发展黑龙江版画,以及不断改革创新黑龙江版画。通过研究黑龙江版画本土化的传承性、黑龙江版画的发展过程,以及黑龙江版画的创新性开展深入研究,进而探究黑龙江版画的发展现状。     

吴升《大观录》中所记《潇湘卧游图》考辨

《潇湘卧游图》传为李公麟所作,现藏于东京博物馆。自董其昌提出《潇湘卧游图》为李公麟笔之后,可以说后世对此深信不疑,直至今日,才有相关研究对此提出疑议。实则早在明末清初,吴郡古玩商人吴升就已在其书画著录《大观录》一书中对此画的用笔加以分析,并得出结论———此画应是南宋人笔法。     

中国基督教图像历史进程之二十四:明代的《中国风圣母子图》

<正>1909年,德裔美国汉学家劳弗尔(Berthold Laufer)在陕西西安购得《中国风圣母子图》。1910年,劳弗尔将此画带到芝加哥,此画现藏于芝加哥菲尔德博物馆。画中圣母正面站立,赤足,头后有红色圆光,怀抱耶稣;耶稣身着红衣,目视圣母。此画落款"唐寅",但是"唐寅"二字的落款之处,底色泛白,劳弗尔认为这个落款是改写的,说明此画不是唐寅所画。有学者称此画为"唐寅"款白衣圣母像,而劳弗尔称此画为"中国风圣母子图"。     

鬼才罗聘的《鬼趣图》

在中国古代的绘画中,描绘神仙鬼怪有着悠久的传统,罗聘的《鬼趣图》就是"康乾盛世"鼎盛时期的画鬼佳作.《鬼趣图》以隐晦的艺术语言,辛辣深刻地反映了清中叶社会的阴暗,具有现实主义特色.罗聘画的鬼,在一般观者眼中是"丑"的,但真正的行家却能品出其中所内蕴的"道",品出其"丑"的视觉形象内含的艺术之美.     

谢枋得所传易图考

谢枋得所传易图在易学史中占据着十分重要的地位,对于考察<阴阳鱼太极图>的流传演变尤为重要.程颐、袁溉、薛季宣的言行确实影响过士大夫人蜀求图.元明学者的相关记载表明谢氏所传之图并非<阴阳鱼太极图>,与邵雍<先天八卦圆图>也有差异.此图可能传自彭大雅,传播者有谢枋得、吴蟾、虞集、吴全节等人.明初传<天地自然河图>的陈绎曾也与谢枋得有关系.     

传统文化浸润下中国画教学的思考

中国画在很大程度上反映了中国的传统文化,并且就传统的中国画教学也有自己独特的传承方式,在现代文化的不断冲击下,各大院校的中国画教学也做出了各种探索,中国画归根结底还是浸润在传统文化中的,因此在中国画教学中促进现代与传统的巧妙结合,促进对中国画的文化根源的了解,掌握中国画的基础,促进中国画教学得到更好的传承与发展。研究针对传统文化浸润下的中国画教学展开一系列的思考,首先分析了高校中国画教学的溯源及具体特点,然后分析现今中国画的教学现状,最后就传统文化浸润下的中国画教学进行了思考。     

佛教僧团管理的历史经验 以《敕修百丈清规》为中心的考察北大核心

历史上,佛教僧团管理在凝聚僧众信仰、促进佛教健康传承发展、协调与世俗社会的关系等方面具有重要作用。佛教早期,僧伽是比较松散的组织,僧团管理主要依靠佛陀说法、戒律以及师徒的联系来维系;佛教传入中国之初的魏晋南北朝时期,从最初完全依古印度佛教的戒律,至道安提出《僧尼轨范》,由此开启了中国佛教僧团管理的新篇章。而作为佛教中国化典型体现的禅宗,其僧团管理无疑最具代表性。     

论张栻的孝道思想

作为蜀籍著名理学家,张栻继承其父张浚"蜀洛会同"、"忠孝传家"的家学传统,对传统孝道思想予以承继与发挥,使其孝道思想呈现出鲜明的理学特征。作为忠孝两全之典范,他不仅积极阐发孝道思想,乃至将其提升到天理的高度,还自觉躬行其于治家、为官之中。张栻指出,守身为事亲之本;孝子之心,莫不以尊亲为至;仁莫先于爱亲;若(父母)不幸而有悖于理,害于事,则当察而更之,等等。这对巴蜀孝道思想的丰富和发展、乃至巴蜀地区文化建设都有非常重要的理论意义和现实价值。     

从先知以利亚和以利沙的师徒制信仰传承看今日中国教会的神学教育

以利亚和以利沙是《圣经》记载中最伟大的师徒先知。这一对师徒堪称古代信仰传承即古代神学教育的成功典范。今日中国教会的神学教育可以从以利亚、以利沙的师徒制传承中得到借鉴,结合中国教会的实际情况,培养出更多更好的符合神心意、也能办好教会的领袖人才。     

论黄公望对董其昌的影响

董其昌是明代晚期极富争议却十分重要的人物,撇去"民抄董宦"导致后来理论家们一度批评,单论其画艺也众说纷纭。清王原祁对董其昌的艺术成就给予了高度的赞誉,认为:"明季一代,惟董宗伯得大痴神髓,犹文起八代之衰也。"[1]而徐悲鸿则觉得:"董其昌、陈继儒才艺平平,吾尤恨董断送中国画二百余年,罪大恶极。"这段话虽然对董其昌画艺是异常尖锐的批评,但从"吾尤恨董断送中国画二百余年"这句话的另一面可以看出董其昌对其身后绘画发展影响之大。董其昌为什么能产生如此之大的影响力?董其昌所处时代的书画收藏积累丰富到一定程度,明代皇室收藏式微,反而是江南地区私家收藏十分兴盛,而董其昌所处的地区和其经历注定其有得天独厚的条件。正因为中国绘画积累到一定程度,才更需要一个人或者是一个群体对纷繁复杂的艺术品、画家等进行梳理、总结和分类。董其昌的影响力是因为时代的需要,而其所犯的错误也是时代局限性造成的。